Att ge ondskan ett ansikte
Christian Friedel som Rudolf Höss i The Zone of Interest. Foto: SF Studios.
ESSÄ. En lycklig familj i en prunkande trädgård ett stenkast från koncentrationslägret Auschwitz. Få filmer har lyckats visa på sambandet mellan vår civilisation och Förintelsens möjlighet lika bra som Jonathan Glazers The Zone of Interest, skriver Hynek Pallas.
I Minnet av minnet (2019) skriver den rysk-judiska författaren Maria Stepanova om en hemmafilm som visas i ett rum på Judiska museet i Berlin. Det är ett rum fyllt av familjehistorier ur livet före Förintelsen: Barnen uppklädda för besök hos fotografen. Tekoppar. En fiol.
Jag stod i rummet samma vecka som jag hade sett Jonathan Glazers film The Zone of Interest (2023), om Auschwitzkommendanten Rudolf Höss och hans familjs vardagsliv i en villa vägg i vägg med koncentrations-lägret. Hemmafilmen på museet rullade i sin loop och bilderna av den judiska familjens sommarstuga, av barnet som lär sig stå på skidor, blandades i huvudet med Höss barn som badar i sin pool på andra sidan muren från Auschwitz.
Film väver en kraftig röd tråd mellan då och nu. Spårvagnen som susar i bakgrunden på hemmafilmen, människorna som hastar till jobbet, kvinnan som gullar böjd över en barnvagn. I The Zone of Interest rullar samma likheter. Familjen Höss gör utflykter, bjuder hem svärmor och ställer fram teservisen. I bakgrunden hörs skott och skrik, det stiger rök ur krematoriets skorsten. När barnen badar nedströms från Auschwitz får likaskan skrubbas av kroppen. Liksom rummet på Judiska museet är det en normalitet som befinner sig bara steg från det oerhörda.
Förintelsefilmen har alltid handlat om samma sak som Stepanovas essä: att sortera minnets skärvor. Efter åtta decennier av dessa filmer – från Carol Reeds Nattexpress (Night Train to Munich, 1940), den första film som skildrade nazisternas koncen-trationsläger, till The Zone of Interest – ser man tydligt att vilka skärvor som lyfts, och varför, handlar om tid och plats.
Hur detta mänsklighetens största brott kan, får och bör skildras. Hur vi, dagens normalitet, ska kunna leva med minnet av det.
I västvärldens filmhistoria finns två verk som vittnar om hur avgörande film- och tv-mediet varit för denna förståelse. Tv-serien Förintelsen (Holocaust, 1978) av Marvin J. Chomsky, som följde judiska öden och män som deltog i folkmordet, var den första längre Förintelseskildring många mötte. När den 1979 sändes i Västtyskland följdes varje avsnitt av ett program som publiken kunde ringa in till. Den sågs av halva landets vuxna befolkning och historikerna blev nedringda med frågor om hur något ”sådant här” hade kunnat hända.
Steven Spielbergs Schindler’s List (1993) blev Förintelsefilmens första blockbuster. En Oscarbelönad publiksuccé som hyllades av kritiker. Den svartvita filmen om nazisten och fabriksägaren Oskar Schindler som räddade över tusen judar kom att betraktas som den definitiva, universella spelfilmen om folkmordet under andra världskriget.
Men det historikern Tony Judt påpekade om Förintelsen-serien – att den med sina tvådimensionella personer i en berättelse skapad för maximal känslomässig effekt var skräddarsydd för det amerikanska tv-dramats format – ekade även i kritiken av Schindler’s List.
Författaren Imre Kertész, som hade överlevt Auschwitz, menade att Spielberg framställde Förintelsen som något främmande för den mänskliga naturen. ”Varje representation av Förintelsen som inte försöker förstå sambandet mellan våra liv, vår civilisation, och Förintelsens möjlighet – den är kitsch.”
Liam Neeson i Schindler’s List. Foto: Universal Sony Pictures.
Förintelsen på tv och film kan förstås inte reduceras till de kända ”amerikaniserade” exemplen. Claude Lanzmann – som ansåg att Schindler’s List gestaltade sådant som varken kan eller ska visas i bild – intervjuade i sin nio och en halv timme långa dokumentär Shoah (1985) överlevande och vittnen. Och redan den första planerade Förintelsefilmen var tänkt som ett vittnesmål. Men dokumentären German Concentration Camps Factual Survey, som involverade Alfred Hitchcock i produktionen, lades på hyllan 1945, efter att den var färdigklippt. Filmen visade befrielsen av läger, militärer som leder lokala tyskar mellan högar av lik och berg av hår, kläder, skor och leksaker. Men de allierade ville få tyskarna att bygga upp sitt land och filmen ansågs gå för långt. Den brittiska regeringen, som hade beställt dokumentären, ville inte spä på sympati för sionismen och judisk utvandring till det brittiska protektoratet Palestina.
Kanske bidrog den sortens politiska kalkylerande till att filmerna om tystnad, trauma och skuld – sådant den första generationens Förintelseöverlevande länge höll inne med – dröjde. Först 1964 kom Sidney Lumets psykologiska drama Pantlånaren (The Pawnbroker, 1964), om en judisk man som driver en pantbank i Harlem och plågas av sina minnen.
Även i det Central- och Östeuropa där Förintelsen ägde rum påverkade politik och historia hur minnet kunde formas. Den polska regissören Wanda Jakubowskas Sista etappen (Ostatni etap) från 1948, som utspelar sig i och spelades in i Auschwitz – Jakubowska hade varit fängslad där och bodde under inspelningen i Höss villa – kallas för ”Förintelsefilmens moder”. Men samma år skiftade Josef Stalins Israelpolitik från välvillig till fientlig. Med den formades i Östblocket en antisionism med antisemitiska drag. Sionism jämställdes med fascism och judar blev ”borgare” och måltavlor. De skrevs ut ur historien som de främsta offren för Förintelsen. Fram till 1989 skulle undantagen från regeln bli få och regisseras under ideologiska töväder som det tjeckoslovakiska 60-talet. Ján Kadárs och Elmar Klos Oscarvinnande film Butiken vid Storgatan (Obchod na korze, 1965) avhandlade slovakisk antisemitism och Zbyněk Brynychs ... a pátý jezdec je Strach (”Den femte ryttaren är rädsla”, 1964) den byråkratiska upptrappningen mot Förintelsen och nazisternas stölder från judarna. Filmerna berörde det tabubelagda ämnet om den egna befolkningens antisemitism och delaktighet.
Sista etappen. Foto: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny.
Sedan Schindler’s List har det gjorts mängder av dramer som gör anspråk på att skildra den annalkande katastrofen. Filmer som Roman Polanskis The Pianist (2002), där judiskt familjeliv visas upp för att slås sönder, tills spillrorna som i dag syns på judiska museer är vad som återstår. Även lägren har fått en behandling som en Claude Lanzmann svårligen hade accepterat: i László Nemes Sauls son (Saul fia, 2015) tar kameran rygg på en slav i Sonderkommando. Hans uppdrag är att dra lik ur gaskammaren, genomsöka dem efter värdesaker och skrubba ”duschen” inför nästa massmord.
Vad som däremot ytterst sällan har skildrats på film är mördarnas vardag intill verkligheten i Sauls son. Trots att vi länge har sett fotografierna av Auschwitzvakternas badutflykter och läst romaner om detta, trots att vi av alla faktaböcker om dödslägren förstår att industrialiseringen av folkmordet innebar uppbyggnad av ett kolonialt familjeliv, är det som om ingen ens har saknat en film som Jonathan Glazers The Zone of Interest.
När man ser filmen förstår man varför.
I Glazers film, löst baserad på Martin Amis roman med samma namn från 2014, lever Rudolf Höss (Christian Friedel) med sina sockersöta barn och hustrun Hedwig (Sandra Hüller) i en vacker villa på andra sidan taggtråden från Auschwitz. Trädgården är ett prunkande överflöd där Hedwig myser över epitetet ”drottningen av Auschwitz”. Familjen gör utflykter, tar ridturer och när Höss får en annan tjänst stannar hustrun kvar ”eftersom det är den bästa platsen att uppfostra barnen på”.
Samtidigt brinner natthimlen av elden från krematoriet. Och vykortet från detta tyska familjeparadis är ljudsatt med skrik och skottlossning. Det är som om Lars Tunbjörk hade tagit ett av sina fotografier av vanligheten och låtit Michael Haneke regissera bakgrunden. När Hedwigs mamma hälsar på blir familjens avtrubbning skriande tydlig. Hedwig, som tillbringar dagarna med att dricka te, prova pälsar som tillhört mördade judinnor och leta diamanter i tandkrämstuber, ojar sig över att hon förlorade auktionen på en judinnas hus. ”Hon är kanske här nu”, säger Hedwig med snörpt mun och nickar mot muren. ”Jag städade hos henne”, svarar mamman.
Vad som ser ut som en kuslig dubbel-projicering – Tunbjörks vanlighet och Hanekes skräck – är egentligen svaret på det som Imre Kertész efterfrågade och få Förintelsefilmer mäktat med: The Zone of Interest visar på sambandet mellan vår civilisation och Förintelsens möjlighet.
Varför dröjde det 80 år? Ett svar är att det länge ansågs som att det för mänsklighetens del var nog att gestalta en krossad judisk värld. Att skildra överlevandetrauma. Men det besvarade faktiskt aldrig Kertesz fråga: offren var ju inte ansvariga för Förintelsens möjlighet.
Det mer troliga svaret är rädslan för att förmänskliga de ansvariga för ett brott så oerhört att det inte tycks rymmas i vår värld. Och när det väl skedde fick vi missvisande begrepp som Hannah Arendts ”den banala ondskan”. Adolf Eichmann, en rabiat antisemit som deltog i Novemberpogromerna 1938 och var en av de högst ansvariga för Förintelsen, omvandlades till ett slags mellanchef. När Arendt formulerade detta 1963 passade det dåtidens auktoritetstrots bra att föreställa sig ondskan som en kostymnisse med överkammad flint.
Det fick effekten att den nazistiska ideologin och antisemitismen inte såg ut att ha skapat sadister som likt Höss och hans kollegor kunde detaljdiskutera krematoriers effektivitet på förmiddagen och våldta judinnor på eftermiddagen. Som likt Hedwig såg folkmordet som ett sätt att berika sin familj. Filmnazister blev ömsom skrattretande onda stereotyper i blanka stövlar, ömsom kuggar i ett maskineri. Bara omvändelsen kunde individualisera och förmänskliga nazisten. När det väl skedde i Schindler’s List var det talande nog lika svartvitt – nu blev han amerikansk actionhjälte i det godas tjänst.
Alltsammans på tryggt avstånd från det vardagliga mördande som pågick dygnet runt i flera års tid. Genomfört av människor av kött och blod.
På vägen tappade därför många Förintelsefilmer kopplingen till vad ideologi och antisemitism driver människor till. Vilket är den lärdom som behövs för att lyfta Förintelseskildringar från att vara ett tomt ”aldrig mer” till något som gäller för vår tid.
Trädgårdsfest hos familjen Höss i The Zone of Interest. Foto: SF Studios/A24.
The Zone of Interest föregår Hamas pogromer i Israel den 7 oktober 2023. Men det är just för att Glazers film skildrar hur avhumanisering kan vara del av ömt kärnfamiljeliv, hur massmord kan planeras över trekaffet, som den säger oss något om Hamas antisemitiska terrorattack. Övervakningsfilmer på terrorister som tar selfies med lik och ringer pappa och stolt berättar att de tagit livet av tio judar är en vår tids tebjudning i trädgården intill Auschwitz.
Likt minnet av Förintelsen är filmen om den – minnet av minnet av det värsta – full av skärvor. Var och en av dessa skärvor pekar på hur våra berättelser om Förintelsen, eller varför vi inte har kunnat berätta om den, hjälper oss till förståelse i dag. Från bristerna i svartvita Hollywoodsagor till riskerna med antisionism.
The Zone of Interest sällar sig till de bästa Förintelsefilmerna. Varför förstod jag under slutscenerna. De utgörs av Auschwitzmuseet i nutid, det enda vi får se från koncentrationslägret i filmen. Det är tomt på folk. Ugnar rengörs. Vitriner med skor putsas. Fanns det ett Före – det liv som skildras i hemmafilmen; tekopparna och fiolen – så måste detta för alltid vara med som en påminnelse om ett Efter. Det är filmens motsvarighet till filosofen Theodor Adornos påstående att det är ”barbariskt att skriva poesi efter Auschwitz”. Det är det – eftersom krematoriet och ugnarna och högarna av barnskor måste finns med i dikten.
Inte som något på ett museum. Inte isolerat. Inte som ett avslutat trauma.
Utan som en påminnelse om att människan är förmögen detta.
Hynek Pallas är filmkritiker, författare och doktor i filmvetenskap.
The Zone of Interest har svensk biopremiär 9 februari.