Edvard Persson i originalfärger

Elsie Albiin, Edvard Persson och Ulla Wikander framför en av alla färggranna Stockholmsvyer i Klockorna i Gamla Sta’n. Foto: SF Studios.

REPORTAGE. När Sveriges första färgfilm, Klockorna i Gamla Sta’n, får nypremiär är målet att den ska vara så lik originalversionen från 1946 som möjligt – även om det innebär att Edvard Perssons ansikte ser ut som havregrynsgröt. Emma Gray Munthe skriver om en komplicerad restaurering.

”Exteriörerna hade emellanåt en våldsam, men inte helt onjutbar vykortskolorit. Men ansiktsfärger och interiörer var förskräckliga. Där fanns särskilt en illgrön färg, som stack som knappnålar i ögonen.”

När Sveriges första färgfilm premiärvisades ska publiken ha spontanapplåderat under de inledande bilderna över Stockholm, men Mikael Katz i Expressen var lite mer skeptisk – och menade dessutom att huvudpersonen Edvard Perssons fryntlige utmätningsman såg ut som ”hårdstekt havregrynsgröt i ansiktet”. Vad Katz menade med illgrönt är oklart, eftersom det knappast fanns något som kan betecknas som ens i närheten av just illgrönt i bild.

Som ren filmhistoria betraktad är filmen viktig, men handlingen är det inte så mycket bevänt med: en musikälskande utmätningsman med ett hjärta av guld bor granne med en jazzmusiker som har målet att bli Sveriges George Gershwin. Dennes flickvän är på alla sätt rar och stöttande, men ändå hamnar han i klorna på en hänsynslös och uttråkad societetskvinna. Efter olika turer med ockrare, pantsatta pianon, hjärtesorg och Edvard Persson på dragspel slutar filmen med att den stöttande flickvännen fortsätter att vara stöttande och rar, trots allt.

Harry Ahlin och Gunnel Broström i fyra olika stadier av Cinecolorprocessen … Foto: SF Studios.

2026 fyller färgexperimentet Klockorna i Gamla Sta’n (1946) hur som helst 80 år. Det firas med officiell nypremiär på Cinemateket i Stockholm i januari, innan den sedan blir tillgänglig för landets biografer. Filmen har blivit varsamt restaurerad, färgåterställd och digitaliserad med modern teknik, ett oerhört kunnande och många mantimmar, i en process som varit rekordlång.

I korta drag: Klockorna i Gamla Sta’n spelades in med det amerikanska tvåfärgsystemet Cinecolor, som var så nytt för Sverige att Europa Film och regissören Ragnar Hyltén-Cavallius fick ta in den amerikanske fotografen James B. Schackelford som chefsfotograf och färgexpert. Systemet innebar att man använde en filmkamera med dubbla magasin och spelade in med två svartvita negativ samtidigt. Rullen närmast linsen satt bakom en blågrön film och den andra bakom en röd. Slutresultatet var alltså två svartvita originalnegativ, där det ena var känsligt för grönt och blått och det andra för rött och orange. För att framställa en färgkopia kombinerades de två sedan ihop och fördes över till en kopiefilm som hade en emulsion på båda sidor som var speciell för just Cinecolor.

Filmarkivarien Jörgen Viman och den digitala ljussättaren Nina Roghed har varit grundpelare i Svenska Filminstitutets restaureringsarbete.

– För mig är det här också lite trolleri, måste jag säga. Jag förstår knappt själv hur det gick till, men vi har ju heller aldrig jobbat med att restaurera något sådant här på det här sättet i Sverige tidigare, säger Jörgen, och berättar vidare om vad Cinecolorprocessen betytt för hur mycket pyssel just den här filmvården krävt. 

Eftersom tekniken inte fanns i Sverige på den tiden fick Klockorna i Gamla Sta’n-materialet skickas till USA för att man skulle kunna få fram visningskopior när inspelningen var över. De skickades sedan tillbaka till Sverige, medan originalnegativen blev kvar i USA – ända tills de införlivades i Filminstitutets arkivsamlingar för tio år sedan. Materialet kom då från Academy Film Archive i Los Angeles, som i sin tur fått det från ett nedlagt laboratorium.

Då restaureringsarbetet senare påbörjades inför jubileumsåret gjordes en tråkig upptäckt: de två svartvita originalnegativen och ljudnegativet var nedklippta till en kortare version av filmen. När man jämförde med ett duplikatnegativ i färg som tagits fram för visning 1987 kunde man se att där fanns bilder som saknades i originalet. Dessutom var hela sista kvarten försvunnen.

– Antagligen har man tyckt att filmen var tråkig och velat piffa upp den lite, och så klippte man bort bitar. Det är inte ovanligt, och speciellt vad gäller stumfilmer har man i olika länder verkligen tagit sig friheter och klippt hur som helst. Till och med helt ändrat handlingen. Det är ett enormt arbete för oss filmarkivarier att försöka hitta de rätta versionerna, utvecklar Jörgen uppgivet.

Under arbetet med Klockorna i Gamla Sta’n blev planen i stället att använda orignalnegativen så mycket som möjligt, och att komplettera med materialet från 1987. Allt som allt fick då nästan hundra olika rullar scannas in – och detta efter att det analoga fixet med dem var färdigt. En process där allt material först synas, perforering lagas med tejp om det behövs, och där allt tvättas maskinellt eller för hand beroende på vilken sorts smuts som finns på filmen. Flimmer, prickar och repor tas bort i det digitala arbetet.

… och i det slutliga utförandet. Foto: SF Studios.

De olika materialen skilde sig också kraftigt åt. Färgnegativet var inte av bästa kvalitet, färgerna var ojämna och bilden flammade. Originalnegativen flammade också mycket, men det var enklare att åtgärda då man kunde arbeta med det materialet separat, på ett helt annat sätt. 

– När de framställde negativet på 80-talet utgick de från en nitratkopia, som ju är ett svårhanterligt material på grund av den extrema brandrisken – och det speglas också i slutresultatet. När vi tittar på det i dag och vet vad vi kan göra är det självklart inte tillräckligt bra. Men på 80-talet var man säkert jättenöjda med att bara kunna återskapa filmen i färg för att överhuvudtaget kunna visa den. 

Nina Roghed fortsätter på samma spår.

– I det negativet hade också saker gjorts analogt som begränsade möjligheterna för vad jag kunde göra med materialet. Hela bilden var väldigt grumlig, detaljer var suddiga eller försvunna. Jag försökte dra ut nivåerna och få in mer briljans, men jag kan inte få tillbaka något som har fallit bort. Det var också så att det i omkopieringsprocessen blivit ljusinsläpp på sidorna, så att ena sidan var mer röd och den andra mer blå. Det innebar väldigt mycket arbete. Sedan ska man då försöka matcha ihop de bilderna med originalnegativet som ser skitsnyggt ut. Den största utmaningen för mig var annars att vi inte hade någon färgreferens på det här. Vi vet ju inte hur filmen har sett ut, så mycket handlar om att göra tolkningar och göra det bästa man kan. Det finns många nyanser av blått och rött, exakt vilka de använde på den tiden vet vi inte. Men när jag researchade hittade jag en färgkarta som visade hur verklighetens färger blir i Cinecolorprocessen. Det mest uppmärksammade är att vanlig grön blir grå, och att mörkgrönt får en svartgrön, nästan metallisk färg. Det syns särskilt på blomväxterna i filmen. Färgkartan var en bra utgångspunkt, och sedan hittade jag en Cinecolorfilm på YouTube, Vite hingsten från 1948. Och ja, även om YouTube inte är den bästa referensen och filmen var hårt brusreducerad och i dålig upplösning kände jag att så här ska en tvåfärgsfilm se ut! Då hade jag mer att gå efter.

Elsie Albiin och George Fant som kärlekspar i kris. Foto: SF Studios.

Så, hur blev slutresultatet? Ser Edvard Persson ut som hårdstekt havregrynsgröt i ansiktet också 2025, efter många ytterligare omgångar av handpåläggning? Ja, ibland, eftersom han utöver tvåfärgsexperimentet är täckt av högst varierande mängder smink.

 Ser blommor och växter också nu ut som om det varit kärnvapenkrig? Absolut. Men målet har heller aldrig varit att fixa till det som är enkelt att göra något åt i dag. Målet är att filmen i återskapat skick ska se ut som den gjorde på premiärvisningen 1946.

 – Om ett hårstrå hamnat i bild och alltid har varit där, då ska vi inte ta bort det. Vi diskuterar det här mycket inom digitalisering och filmarkiv, och principen är att filmhistorien är vårt facit. Vi ska bevara filmhistorien, inte förvränga den. Men det är ju också svårt att veta exakt hur en film såg ut på premiären, säger Jörgen och fortsätter:

 – Sedan är det bara att acceptera att vi till exempel aldrig kan återskapa svärta exakt som den såg ut när den visades från en analog kopia på en biograf på 40-talet. Det går inte. Ibland när jag tittar på någon gammal referenskopia som sticker väldigt mycket åt det blå brukar jag också tänka på hur det såg ut förr, när ljussättarna satt i sina små bås och rökte och rökte och rökte. Dukarna de tittade på måste ha varit jättegula, och så kompenserade de med blått, skrattar han.

 – Ambitionen att det ska bli som vi tror att det såg ut på premiären är inget vi tar lättvindigt på, och vi anstränger oss hårt för att komma så nära som möjligt – men i slutändan handlar det vi gör ändå om ett slags tolkningar. Vi säger ofta att om någon skulle göra om det vi gjort om 40 år kanske de skulle tycka att allt ska se ut på annat sätt, avslutar Nina.

 Sannolikt kommer ingen att behöva göra om deras arbete igen om 40 år: Klockorna i Gamla Sta’n har nu sparats i ett format för långsiktigt digitalt bevarande. Om den vårdas rätt, tekniken ombesörjs och man konstant ser till att omkopiera till den senaste tekniken kan filmen i alla fall i teorin leva vidare i evig tid. Amen.   

Emma Gray Munthe är journalist, filmkritiker och redaktör.

Klockorna i Gamla Sta’n har nypremiär på Cinemateket i Stockholm 22 januari.