Levan Akin: ”Plötsligt kom insikten: Fuck it, jag ska sluta försöka bli omfamnad av det vita rummet”

Foto: Henrik Nielsen.

INTERVJU. Efter det internationella genombrottet med And Then We Danced är Levan Akin tillbaka med Passage, som skildrar jakten på försoning och acceptans, men också är en kärleksförklaring till Istanbul. Kasia Syty träffar en filmskapare som har slutat kompromissa.

Kopplingen mellan regissören Levan Akin och poeten Gunnar Ekelöf är kanske inte den mest självklara. Men efter att ha sett Levan Akins nya film Passage tänker jag omedelbart på just Ekelöf och hans kärleksförklaring till metropolen Istanbul, som tog honom med storm sent i livet. Särskilt på formuleringen: ”Istanbul är stor, gammal och magisk nog att rymma alla drömmar. Denna märkliga stad som är den enda i världen byggd på två kontinenter och som inte är trogen någon av dem.” De två Istanbulälskarna Akin och Ekelöf förenas i sin förmåga att ge staden och alla dess drömmare en röst, och i Levans fall ge det myllrande gatulivet ett ansikte.

Hans coming of age-drama And Then We Danced (2019), om att vara queer i den patriarkala georgiska dansvärlden, följs upp av en lika queer men mognare, mer nedtonad och vemodigare generationsskildring, inspelad i Istanbuls färgstarkaste kvarter. I Passage agerar broarna över Bosporen inte bara band mellan öst och väst utan också mellan olika generationer, liv och epoker.

Vi sitter på ett konditori i Gröndal och pratar minnen, en vecka efter att Passage haft världspremiär på filmfestivalen i Berlin. Det har gått 13 år sedan Levan Akins ljummet mottagna långfilmsdebut, hipsterkomedin Katinkas kalas (2011), och fem år sedan det omtumlande genombrottet: Kärlekshistorien om de två georgiska unga dansarna Merab (Levan Gelbakhiani) och Irakli (Bachi Valishvili), som både gjorde succé efter premiärvisningen i Cannes och orsakade kravaller och stenkastning utanför biografen Amirani i Tbilisi, som Levan har rötter i. Med tiden har hans syn på händelserna förändrats:

– Jag hade ingen aning om att And Then We Danced skulle bli så stor, att konsten har kraft på det sättet. Men nu tycker jag bara – fan vad bra att allt det där hände! Filmen blev som en injektion. Poängen med den var att göra något som aldrig setts i den regionen, något som jag hade velat se när jag vistades som liten i Georgien. Att de unga skulle få uppleva det jag kände hos min faster i Norsborg 1995 när jag såg ett inslag om John Waters, vilket senare fick mig att sluka hans Polyester, Female Trouble och Pink Flamingos.

Det är ingen överdrift att säga att Levans egen film på liknande sätt har definierat en generation.

– Jag träffade en georgisk kille som var 24 och hade kommit ut, och han sa: ”Din film har förändrat mitt liv.” Han var 19 när den kom. Allt jag vill är att berätta liknande historier, kosta vad det kosta vill. Som i Passage.

Passagemetaforen kan även tillämpas på Levans egen konstnärsbana och vägen till att äntligen få göra filmer på sina egna villkor, med alla sina kulturer närvarande.

– Det syns i både And Then We Danced och Passage att jag äntligen har slutat leva efter vad andra tycker och tänker om mig. Plötsligt kom insikten: Fuck it, jag ska sluta försöka bli omfamnad av det vita rummet. Jag har alltid känt ett utanförskap – och till slut blev det dags att omfamna det. Så jag gjorde And Then We Danced. Processen handlade väldigt mycket om mig, som ett försök att hitta svaret på varför jag älskar film. Varför vill jag ens göra filmer?

Numera känns svaret på frågan självklart.

– Det handlar om kärleken till människor, till historier, till berättelser. Och om ett slags aktivism som jag alltid har burit inom mig och inte längre vill skjuta undan. Jag brukade tänka att man kan vara försiktig och undvika kontroverser, men nu vet jag: Nej, jag ska gå rakt in i dem.

Lucas Kankava och Mzia Arabuli i Passage. Foto: TriArt Film.

Men det är inte politiken som är poängen med filmskapandet, utan att göra mänskliga filmer.

– ”Varma” är ett tråkigt ord, det låter så banalt. Men jag vill göra någonting som alla, inte bara folk i ett särskilt community, kan ta till sig. Jag vill att folk ska fatta att Merab i And Then We Danced är ett barn till någon, som vi alla är. Han har en mormor, en familj och ett liv. Och det är likadant med rollfigurerna i Passage. De försöker bara hitta en plats i tillvaron.

En av dem är den georgiska, pensionerade lärarinnan Lia (Mzia Arabuli), som har lovat sin syster att leta rätt på dennas sedan länge försvunna transdotter Tekla. Av en granne får Lia höra att Tekla kanske bor i Istanbul och hon reser dit med målet att försonas. Till sin hjälp har hon grannens äventyrslystna lillebror Achi (Lucas Kankava) och den nya bekantskapen Evrim (Deniz Dumanlı), en advokat som kämpar för transpersoners rättigheter.

Att Levan känner mycket för sina rollfigurer syns när han pratar om dem och märks i hans manus, där allas öden noggrant beskrivs – också sådant som inte fick plats i den slutgiltiga filmen.

– Jag vet att publiken är smart och läser mellan raderna. Det går att ana att Lia själv är lite på flykt från Georgien – hon har inte gift sig och har inga barn, förmodligen för att hon inte vill bli underställd någon man. Den unge Achi vill också bara rymma hemifrån. Och så har vi Evrims hela personlighet som är så otroligt motståndskraftig, någonting jag såg direkt när jag mötte Deniz. Den ideella organisationen Pink Life som hennes rollfigur jobbar för finns också i verkligheten.

Bara att hitta rätt huvudrollsinnehavare tog två år. Men när Levan fick syn på Mzia Arabuli, som är en av Georgiens mest ansedda teaterskådespelare, föll allt på plats.

– Hon är ju som ett lejon. Tänk att hon finns i Georgien och ingen har gjort en storfilm med henne. Det fattar jag inte.

Till skillnad från Mzia debuterar Deniz Dumanlı och Lucas Kankava som skådespelare i Passage. När jag säger att alla, inklusive poliserna, känns som människor av kött och blod ler Levan och blir tårögd.

– Ikväll får de faktiskt en Teddy Jury Award som bästa ensemble på Berlinale. Det känns helt fantastiskt, för den här castingen var det värsta jag någonsin har gjort. Jag behövde inte bara en huvudroll som skulle bära hela filmen – jag behövde tre. Alla var tvungna att vara superintressanta. Och dessutom behövdes ett helt galleri av sidokaraktärer.

Deniz Dumanlı i Passage. Foto: TriArt Film.

Hans flera år långa research innefattade väldigt många intervjuer, att strosa runt i timmar i det pandemitomma Istanbul, och att lära känna stadens hbtqi- och transcommunity på djupet. Men att klassificera Passage som ett drama om Istanbuls transcommunity fångar inte filmen. Den är till lika stor del en roadmovie, en essä om ensamhet, en poetisk vandring genom stadens mindre kända delar …

– Jag har en egen koppling till Istanbul för jag var där varje sommar som barn. Jag åkte samma buss som Lia och Achi från Tbilisi till Istanbul där vi hade släkt, och där min pappa ägde en lägenhet ett tag. Jag har sett staden förändras, men för mig är den fortfarande en myllrande plats full av färger och katter – mitt turkiska team tyckte att jag fokuserade för mycket på katterna, haha.

Vill man så går det att följa deras fotspår exakt.

– De nedfallna husen och bakgatorna är den värld våra rollfigurer rör sig i när de letar efter Tekla. På den flådiga shoppinggatan Bağdat Caddesi har de ingenting att göra. Geografiskt stämmer allting. Jag gjorde en karta tillsammans med filmteamet.

Likadant är det med språkblandningen, som också researchats fram med stor varsamhet. I början av Passage får tittaren veta att georgiska och turkiska är språk som inte har några könsbestämmande pronomen, på det sätt som till exempel svenska och engelska har.

– Jag har tänkt mycket på det queera språket generellt och hur man uttrycker och har uttryckt saker på film. Under tiden i Istanbul upptäckte jag att stadens hbtqi-community pratar ett särskilt slangspråk som heter lubunca. Det har funnits med sedan den ottomanska tiden, och är ett hemligt språk som utvecklats för att exempelvis skydda varandra från polisen. Lubunca pratas rätt mycket av turkarna i filmen, vilket man inte fattar när man inte kan språket. Det var självklart och väldigt fascinerande att ha med.

Foto: Henrik Nielsen.

Rollfiguren Lia som pratar georgiska kallar exempelvis inte Tekla för sin systerdotter utan för systerbarnet. En markering som inte kommer att uppfattas på samma sätt av en svensk tittare som av en georgier.

– Det är betydelsefullt, för senare i filmen pratar hon annorlunda om Tekla. Det är en distinktion som går förlorad i de svenska undertexterna, men som var med redan på manusstadiet. Jag vill att folk ska förstå att språket speglar känslorna.

För Levan Akin är den västerländska publiken bara en av målgrupperna. Det viktigaste är att filmens många lager får komma till tals, vilket kommer att ske när den visas i Turkiet, Georgien och andra delar av världen. Med målet att få fler att känna sig sedda. När vi kommit till den här delen av samtalet pausar Levan för att ta ett långt andetag.

– Synligheten är allt jag vill ge det turkiska transcommunityt. Det handlar inte bara om den överallt utbredda transfobin utan också om ett starkt klassförakt, även inom kulturvärlden, vilket märktes när jag under arbetet med Passage ville att vi skulle ha transpersoner även i teamet.

 Märkte du ett motstånd?

– Ja, inlindat i argumentet att det inte fanns tillräckligt erfarna transpersoner. Om man inte ger folk chansen kommer de ju aldrig att bli erfarna! Vi måste bredda representationen på alla fronter. Till slut var jag tvungen att själv ta på mig det ansvaret genom att anställa några transpersoner som blev en oumbärlig del av teamet. För mig är processen att göra filmen lika viktig som filmen i sig. Kanske viktigare. Om jag ska fortsätta att göra filmer som tar fyra till fem år har jag inte många kvar, nu när jag är 44 år. Därför måste processen ge mig någonting i både mitt konstnärskap och mitt liv.

Det kräver en kompromisslöshet.

– Som man behöver växa in i. Men nu har jag ingenting att förlora. Nu kan jag göra riktiga filmer. Det är inte lätt, ens med de bästa intentioner. Film är som rysk roulette. Men nu har jag alla verktyg som krävs inom mig, och behöver inte längre svika mig själv.

Kasia Syty är filmkritiker och översättare.

Passage har biopremiär 22 mars.

Att ge ondskan ett ansikte

Christian Friedel som Rudolf Höss i The Zone of Interest. Foto: SF Studios.

ESSÄ. En lycklig familj i en prunkande trädgård ett stenkast från koncentrationslägret Auschwitz. Få filmer har lyckats visa på sambandet mellan vår civilisation och Förintelsens möjlighet lika bra som Jonathan Glazers The Zone of Interest, skriver Hynek Pallas. 

I Minnet av minnet (2019) skriver den rysk-judiska författaren Maria Stepanova om en hemmafilm som visas i ett rum på Judiska museet i Berlin. Det är ett rum fyllt av familjehistorier ur livet före Förintelsen: Barnen uppklädda för besök hos fotografen. Tekoppar. En fiol.

Jag stod i rummet samma vecka som jag hade sett Jonathan Glazers film The Zone of Interest (2023), om Auschwitzkommendanten Rudolf Höss och hans familjs vardagsliv i en villa vägg i vägg med koncentrations-lägret. Hemmafilmen på museet rullade i sin loop och bilderna av den judiska familjens sommarstuga, av barnet som lär sig stå på skidor, blandades i huvudet med Höss barn som badar i sin pool på andra sidan muren från Auschwitz.

Film väver en kraftig röd tråd mellan då och nu. Spårvagnen som susar i bakgrunden på hemmafilmen, människorna som hastar till jobbet, kvinnan som gullar böjd över en barnvagn. I The Zone of Interest rullar samma likheter. Familjen Höss gör utflykter, bjuder hem svärmor och ställer fram teservisen. I bakgrunden hörs skott och skrik, det stiger rök ur krematoriets skorsten. När barnen badar nedströms från Auschwitz får likaskan skrubbas av kroppen. Liksom rummet på Judiska museet är det en normalitet som befinner sig bara steg från det oerhörda.

Förintelsefilmen har alltid handlat om samma sak som Stepanovas essä: att sortera minnets skärvor. Efter åtta decennier av dessa filmer – från Carol Reeds Nattexpress (Night Train to Munich, 1940), den första film som skildrade nazisternas koncen-trationsläger, till The Zone of Interest – ser man tydligt att vilka skärvor som lyfts, och varför, handlar om tid och plats.

Hur detta mänsklighetens största brott kan, får och bör skildras. Hur vi, dagens normalitet, ska kunna leva med minnet av det.

I västvärldens filmhistoria finns två verk som vittnar om hur avgörande film- och tv-mediet varit för denna förståelse. Tv-serien Förintelsen (Holocaust, 1978) av Marvin J. Chomsky, som följde judiska öden och män som deltog i folkmordet, var den första längre Förintelseskildring många mötte. När den 1979 sändes i Västtyskland följdes varje avsnitt av ett program som publiken kunde ringa in till. Den sågs av halva landets vuxna befolkning och historikerna blev nedringda med frågor om hur något ”sådant här” hade kunnat hända.

Steven Spielbergs Schindler’s List (1993) blev Förintelsefilmens första blockbuster. En Oscarbelönad publiksuccé som hyllades av kritiker. Den svartvita filmen om nazisten och fabriksägaren Oskar Schindler som räddade över tusen judar kom att betraktas som den definitiva, universella spelfilmen om folkmordet under andra världskriget.

Men det historikern Tony Judt påpekade om Förintelsen-serien – att den med sina tvådimensionella personer i en berättelse skapad för maximal känslomässig effekt var skräddarsydd för det amerikanska tv-dramats format – ekade även i kritiken av Schindler’s List.

Författaren Imre Kertész, som hade överlevt Auschwitz, menade att Spielberg framställde Förintelsen som något främmande för den mänskliga naturen. ”Varje representation av Förintelsen som inte försöker förstå sambandet mellan våra liv, vår civilisation, och Förintelsens möjlighet – den är kitsch.”

Liam Neeson i Schindler’s List. Foto: Universal Sony Pictures.

Förintelsen på tv och film kan förstås inte reduceras till de kända ”amerikaniserade” exemplen. Claude Lanzmann – som ansåg att Schindler’s List gestaltade sådant som varken kan eller ska visas i bild – intervjuade i sin nio och en halv timme långa dokumentär Shoah (1985) överlevande och vittnen. Och redan den första planerade Förintelsefilmen var tänkt som ett vittnesmål. Men dokumentären German Concentration Camps Factual Survey, som involverade Alfred Hitchcock i produktionen, lades på hyllan 1945, efter att den var färdigklippt. Filmen visade befrielsen av läger, militärer som leder lokala tyskar mellan högar av lik och berg av hår, kläder, skor och leksaker. Men de allierade ville få tyskarna att bygga upp sitt land och filmen ansågs gå för långt. Den brittiska regeringen, som hade beställt dokumentären, ville inte spä på sympati för sionismen och judisk utvandring till det brittiska protektoratet Palestina.

Kanske bidrog den sortens politiska kalkylerande till att filmerna om tystnad, trauma och skuld – sådant den första generationens Förintelseöverlevande länge höll inne med – dröjde. Först 1964 kom Sidney Lumets psykologiska drama Pantlånaren (The Pawnbroker, 1964), om en judisk man som driver en pantbank i Harlem och plågas av sina minnen.

Även i det Central- och Östeuropa där Förintelsen ägde rum påverkade politik och historia hur minnet kunde formas. Den polska regissören Wanda Jakubowskas Sista etappen (Ostatni etap) från 1948, som utspelar sig i och spelades in i Auschwitz – Jakubowska hade varit fängslad där och bodde under inspelningen i Höss villa – kallas för ”Förintelsefilmens moder”. Men samma år skiftade Josef Stalins Israelpolitik från välvillig till fientlig. Med den formades i Östblocket en antisionism med antisemitiska drag. Sionism jämställdes med fascism och judar blev ”borgare” och måltavlor. De skrevs ut ur historien som de främsta offren för Förintelsen. Fram till 1989 skulle undantagen från regeln bli få och regisseras under ideologiska töväder som det tjeckoslovakiska 60-talet. Ján Kadárs och Elmar Klos Oscarvinnande film Butiken vid Storgatan (Obchod na korze, 1965) avhandlade slovakisk antisemitism och Zbyněk Brynychs ... a pátý jezdec je Strach (”Den femte ryttaren är rädsla”, 1964) den byråkratiska upptrappningen mot Förintelsen och nazisternas stölder från judarna. Filmerna berörde det tabubelagda ämnet om den egna befolkningens antisemitism och delaktighet.

Sista etappen. Foto: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny.

Sedan Schindler’s List har det gjorts mängder av dramer som gör anspråk på att skildra den annalkande katastrofen. Filmer som Roman Polanskis The Pianist (2002), där judiskt familjeliv visas upp för att slås sönder, tills spillrorna som i dag syns på judiska museer är vad som återstår. Även lägren har fått en behandling som en Claude Lanzmann svårligen hade accepterat: i László Nemes Sauls son (Saul fia, 2015) tar kameran rygg på en slav i Sonderkommando. Hans uppdrag är att dra lik ur gaskammaren, genomsöka dem efter värdesaker och skrubba ”duschen” inför nästa massmord.

Vad som däremot ytterst sällan har skildrats på film är mördarnas vardag intill verkligheten i Sauls son. Trots att vi länge har sett fotografierna av Auschwitzvakternas badutflykter och läst romaner om detta, trots att vi av alla faktaböcker om dödslägren förstår att industrialiseringen av folkmordet innebar uppbyggnad av ett kolonialt familjeliv, är det som om ingen ens har saknat en film som Jonathan Glazers The Zone of Interest.

När man ser filmen förstår man varför.

I Glazers film, löst baserad på Martin Amis roman med samma namn från 2014, lever Rudolf Höss (Christian Friedel) med sina sockersöta barn och hustrun Hedwig (Sandra Hüller) i en vacker villa på andra sidan taggtråden från Auschwitz. Trädgården är ett prunkande överflöd där Hedwig myser över epitetet ”drottningen av Auschwitz”. Familjen gör utflykter, tar ridturer och när Höss får en annan tjänst stannar hustrun kvar ”eftersom det är den bästa platsen att uppfostra barnen på”.

Samtidigt brinner natthimlen av elden från krematoriet. Och vykortet från detta tyska familjeparadis är ljudsatt med skrik och skottlossning. Det är som om Lars Tunbjörk hade tagit ett av sina fotografier av vanligheten och låtit Michael Haneke regissera bakgrunden. När Hedwigs mamma hälsar på blir familjens avtrubbning skriande tydlig. Hedwig, som tillbringar dagarna med att dricka te, prova pälsar som tillhört mördade judinnor och leta diamanter i tandkrämstuber, ojar sig över att hon förlorade auktionen på en judinnas hus. ”Hon är kanske här nu”, säger Hedwig med snörpt mun och nickar mot muren. ”Jag städade hos henne”, svarar mamman.

Vad som ser ut som en kuslig dubbel-projicering – Tunbjörks vanlighet och Hanekes skräck – är egentligen svaret på det som Imre Kertész efterfrågade och få Förintelsefilmer mäktat med: The Zone of Interest visar på sambandet mellan vår civilisation och Förintelsens möjlighet.

Varför dröjde det 80 år? Ett svar är att det länge ansågs som att det för mänsklighetens del var nog att gestalta en krossad judisk värld. Att skildra överlevandetrauma. Men det besvarade faktiskt aldrig Kertesz fråga: offren var ju inte ansvariga för Förintelsens möjlighet.

Det mer troliga svaret är rädslan för att förmänskliga de ansvariga för ett brott så oerhört att det inte tycks rymmas i vår värld. Och när det väl skedde fick vi missvisande begrepp som Hannah Arendts ”den banala ondskan”. Adolf Eichmann, en rabiat antisemit som deltog i Novemberpogromerna 1938 och var en av de högst ansvariga för Förintelsen, omvandlades till ett slags mellanchef. När Arendt formulerade detta 1963 passade det dåtidens auktoritetstrots bra att föreställa sig ondskan som en kostymnisse med överkammad flint.

Det fick effekten att den nazistiska ideologin och antisemitismen inte såg ut att ha skapat sadister som likt Höss och hans kollegor kunde detaljdiskutera krematoriers effektivitet på förmiddagen och våldta judinnor på eftermiddagen. Som likt Hedwig såg folkmordet som ett sätt att berika sin familj. Filmnazister blev ömsom skrattretande onda stereotyper i blanka stövlar, ömsom kuggar i ett maskineri. Bara omvändelsen kunde individualisera och förmänskliga nazisten. När det väl skedde i Schindler’s List var det talande nog lika svartvitt – nu blev han amerikansk actionhjälte i det godas tjänst.

Alltsammans på tryggt avstånd från det vardagliga mördande som pågick dygnet runt i flera års tid. Genomfört av människor av kött och blod.

På vägen tappade därför många Förintelsefilmer kopplingen till vad ideologi och antisemitism driver människor till. Vilket är den lärdom som behövs för att lyfta Förintelseskildringar från att vara ett tomt ”aldrig mer” till något som gäller för vår tid.

Trädgårdsfest hos familjen Höss i The Zone of Interest. Foto: SF Studios/A24.

The Zone of Interest föregår Hamas pogromer i Israel den 7 oktober 2023. Men det är just för att Glazers film skildrar hur avhumanisering kan vara del av ömt kärnfamiljeliv, hur massmord kan planeras över trekaffet, som den säger oss något om Hamas antisemitiska terrorattack. Övervakningsfilmer på terrorister som tar selfies med lik och ringer pappa och stolt berättar att de tagit livet av tio judar är en vår tids tebjudning i trädgården intill Auschwitz.

Likt minnet av Förintelsen är filmen om den – minnet av minnet av det värsta – full av skärvor. Var och en av dessa skärvor pekar på hur våra berättelser om Förintelsen, eller varför vi inte har kunnat berätta om den, hjälper oss till förståelse i dag. Från bristerna i svartvita Hollywoodsagor till riskerna med antisionism.

The Zone of Interest sällar sig till de bästa Förintelsefilmerna. Varför förstod jag under slutscenerna. De utgörs av Auschwitzmuseet i nutid, det enda vi får se från koncentrationslägret i filmen. Det är tomt på folk. Ugnar rengörs. Vitriner med skor putsas. Fanns det ett Före – det liv som skildras i hemmafilmen; tekopparna och fiolen – så måste detta för alltid vara med som en påminnelse om ett Efter. Det är filmens motsvarighet till filosofen Theodor Adornos påstående att det är ”barbariskt att skriva poesi efter Auschwitz”. Det är det – eftersom krematoriet och ugnarna och högarna av barnskor måste finns med i dikten.

Inte som något på ett museum. Inte isolerat. Inte som ett avslutat trauma.

Utan som en påminnelse om att människan är förmögen detta.

Hynek Pallas är filmkritiker, författare och doktor i filmvetenskap. 

The Zone of Interest har svensk biopremiär 9 februari.

”Min faster blev skitförbannad, men det fanns ingen roll”

Axel Petersén är tillbaka med Syndabocken – en medelhavsnoir som utspelar sig bland svenskar på Malta. Anders Annikas pratade med honom om utlandssvenskar, 40­-årskris och en förändrad filmbransch.

Joel Spira och Christopher Wagelin i Syndabocken. Foto: TriArt Film.

Första gången jag såg en film av Axel Petersén var när jag jobbade på Göteborgs filmfestival och vi visade hans kortfilm Mathias Lithner (2006), där skådespelaren Mathias Lithner spelar en man vid namn Mathias Lithner som presenterar sig för sina nya grannar. Fler kortfilmer följde, och en av dem, A Good Friend of Mr. World (2009) Guldbaggenominerades. 2011 kom den hyllade långfilmsdebuten Avalon, med Johannes Brost i huvudrollen som bedagad festfixare i Båstad.

Syndabocken, Axel Peterséns fjärde långfilm, är inspelad på Malta och han beskriver den som en kusin till Avalon. Här möter vi en annan föredetting, Dimman (Joel Spira), som levt i åtta års landsflykt på diverse olika segelbåtar efter något slags ospecificerat företagsfiffel. Nu anländer han till Malta några dagar innan hans gamla businesspartner och bästis Fredrik (Christopher Wagelin) ska gifta sig. Dimman vill be om förlåtelse för att han lämnade Fredrik i sticket för åtta år sedan, men riktigt så enkelt är det inte.

– Jag visste att det skulle handla om någon som hade varit landsförvisad och ville komma in i värmen igen, säger Axel Petersén när jag träffar honom i Stockholm. Och jag var samtidigt intresserad av en svensk kultur som blir extra tydlig i en expat community, där folk är lösryckta från hemlandet. De är ännu svenskare på något sätt, de där dragen och särdragen som folk odlar blir förhöjda.

Att det bor så många svenskar just på Malta beror på att det är där nästan alla nätkasinon och spelbolag bedriver sin verksamhet – vilket de inte kan göra i Sverige, där Svenska Spel har monopol. Den svenska enklaven är ett slags pionjärer som bryter ny mark, men kan också betraktas som en straffkoloni. Fredrik säger i filmen att han inte kan ta banklån i Sverige, att han sökt 56 jobb, att Malta var enda utvägen.

– Sverige behöver Malta, EU behöver Malta. Det är the underbelly, Malta är den största pengatvätten i Europa, containrar med kontanter kommer från italienska maffian och Libyen och försvinner in i de här hålen. Plus alla brevlådeföretag. Du kan gå på gator där det enligt skyltarna i trappuppgången sitter 70 bolag i ett tvåvåningshus.

Léonore Ekstrand i Toppen av ingenting.
Foto: Njutafilms.

Avalon vann två Guldbaggar och följdes av äventyrsfilmen Under pyramiden (2016), där en konsthandlare försvunnit i Egypten. Tredje långfilmen, Toppen av ingenting (2018), om skumraskaffärer på Stockholms bostadsmarknad, regisserades tillsammans med Måns Månsson och tävlade på filmfestivalen i Berlin.

Toppen av ingenting gjordes snabbt, med pengar som egentligen var till stöd för manusutveckling. Syndabocken har däremot tagit sex år på sig att nå vita duken, vilket är en tydlig källa till frustration.

– Det har blivit svårare och svårare att finansiera. Det var otroligt befriande att bara göra Toppen av ingenting, att inte vänta i sex år. Det är inte rimligt.

Varför har det blivit svårare? Många pratar ju om att det numera finns fler plattformar än bio, att man till exempel kan göra grejer för strömningstjänster. Kan du tänka dig det också?

– Den här typen av filmer jag håller på med … alltså, jag vet inte. Men inget är ju omöjligt.

Axel Petersén berättar att han har fått erbjudanden, men inget som han har gått i gång på. Han vill inte vara en gun for hire.

– Det vore ju jävligt smart att göra en bilreklam.

 Du gör inte reklam?

– Nej.

Varför inte?

– Jag har inbillat mig att jag inte är bra på det. Men det vore ju smart. Ekonomiskt.

Axel Petersén. Foto: Kimberly Ihre/TriArt Film.

Syndabocken är den första långfilmen av Axel Petersén där huvudpersonerna är i samma ålder som han själv. Och det är ingen tillfällighet.

– I både Toppen av ingenting och Avalon är det föräldragenerationen som står i fokus. Hejdlösa, gränslösa boomers. Det är en kultur som jag är uppvuxen i, men jag ville göra någonting om min egen generation. Det är många i min närhet som närmar sig det här med att inte vilja bli vuxna, inte ta ansvar, hålla sig borta. Det är en massa grejer Dimman inte har fattat.

Axel Petersén nämner en scen i Syndabocken där Dimman blir förbannad när Fredrik ber om ursäkt för att han råkar spilla ut sin bröllopsfixande svärmorbrors drink.

– Han tycker att ”du ska inte hålla på och gå ner på knä för den här jävla idioten”. Och Fredrik svarar: ”Jag har valt det här. Det här är min familj. Fattar du det?” Ska man vara en del av ett sammanhang, då måste man också offra någonting.

Du har också fru och barn numera. Är det du som är Fredrik?

– Haha, faktiskt! Jag har haft en väldigt utdragen 40-årskris, den är pågående … Men det sker parallellt med att hela filmbranschen har förändrats. Om ingen går på bio, hur ska man då kunna jobba med det? Jag är inte bitter, men det är klart att det är frågor som man tampas med. Är det här rimligt? Att hålla på så här? Det är kul, men det hade varit ännu roligare om det hade tagit tre år, inte sex år.

Dimman spelas av Joel Spira. Han hade en liten roll i Under pyramiden, och det är just i biroller man är van att se honom, som i Snabba cash-filmerna (2010–2012) eller Netflixserien Den osannolika mördaren (2021). Axel Petersén insåg helt enkelt att det var dags för en huvudroll: ”Vad kul det vore att få titta på honom i en och en halv timme.”

Fredrik spelas av Christopher Wagelin, som är bästis med Joel Spira även i verkligheten.

– Det outtalade, det spänningsfält som finns mellan två personer som har en relation – man kan ju spela sig dit, och det gör de också, men det var som att de hade ett eget språk.

Mindre väntad är sångaren Tommy Nilsson, som visserligen gjort röster för animerade tv-serier och filmer, men som här gör skådespelardebut i rollen som bröllopsfixaren Pierre, en spindel i nätet bland Maltasvenskarna.

– Jag såg honom på ”Malou efter tio” och bara: ”Shit!” Jag hade liksom aldrig sett honom prata. Vilken röst, vilket fejs! Det var inte den bredbente Michael Bolton-rockaren.

En person som däremot saknas i rollistan är Axel Peterséns faster, Léonore Ekstrand, som haft betydande roller i hans tre tidigare långfilmer.

– Hon blev skitförbannad, hon var skitlack. Det är hon fortfarande. Men det fanns ingen roll.

Tommy Nilsson i Syndabocken. Foto: TriArt Film.

Axel Petersén beskriver Syndabocken som medelhavsnoir och nämner filmerna om Tom Ripley som inspirationskällor, särskilt Het sol (Plein soleil, 1960).

I alla dina långfilmer är det någon som håller på med något fuffens. Är det ett dramaturgiskt knep eller är det för att miljöerna bjuder in till det?

– Det är nog snarare det senare. Men sedan är det ju också sådant jag gillar. Jag vill att det ska vara spännande. Suspense är väl kanske en bra beskrivning.

Men det finns också en annan sida av Axel Peterséns filmskapande, som kommer fram i hans kortfilmer. Närgångna videoinstallationer och dokumentärer där han själv filmar, klipper och ofta syns eller hörs. Ett sådant pågående projekt är en serie konstnärsporträtt.

– Det är jag, en kamera och en konstnär i konstnärens ateljé. Små intima porträtt. Det är givande, det kommer väldigt naturligt. En dags inspelning, fem dagars klipp, sedan är det klart. Det blir något som jag skulle säga är mycket närmare vem jag är. Hade man kunnat göra det hela tiden hade det varit grymt. Men det finns inget brett fönster för dem.

Axel Petersén har faktiskt dessutom ytterligare en långfilm i princip färdig, en dokumentär om den egyptiske skådespelarlegenden Omar Sharif, The Life and Times of Omar Sharif, som är ”skitbra” enligt Petersén. När den ser dagens ljus är dock ännu oklart.

Just Egypten är en plats han ständigt återkommer till, i allt från A Good Friend of Mr. World och Under pyramiden till konstinstallationen ”Orientalisk intermezzo” från 2016.

– Jag var i Egypten första gången 2003, och då var det framför allt för att … luska lite. Jag har familj som bodde där i två generationer, fram till sent 1930-tal. Och jag var väldigt nyfiken på hur de levde i det gamla Egypten, när Alexandria var en kosmopolitisk hubb. Det var ett annat Egypten än det som följde efter revolutionen 1952. Hemifrån hade jag fått en ganska romantiserad bild av ”det ljuva livet”. Jag kom dit och möttes av något helt annat, som var ännu mer spännande. Och sedan har jag varit där varje år, ganska långa perioder, de senaste 20 åren.

Det är inget du har velat gräva i? Att göra en film om svenskar i Egypten på 30-talet?

– Det hade varit fantastiskt kul. Men det låter lite dyrt. Då gör jag hellre en film i ett sunkigt hyreshus på Kungsholmen som inte kostar några pengar alls, där man bara kan köra på. Jag tror också att man får vara lite realist. Om man vill göra kostymfilm med budget på hundratals miljoner, då finns det andra att ringa.

Johannes Brost i Avalon. Foto: TriArt Film.

I samband med Avalon fick Axel Petersén ofta prata om sin uppväxt inom ”societeten”. Men även om Syndabocken rör sig i samma universum som Avalon och pengar är en tydlig drivkraft, är det ingen överklasskildring. Maltasvenskarna är inte de rikaste utlandssvenskarna.

– Det är folk som sitter på telesupporten, mellanchefer. Sedan är det ju billigt där, men så jävla bra tjänar de inte. Det är bara vanlig medelklass. Jag ser nog inte Avalon som en överklasskildring heller. De är klättrare, de är i servicebranschen. De är förvuxna brats som vill vara med och glassa.

Några veckor efter intervjun begår Syndabocken världspremiär på filmfestivalen i Toronto, under den engelska titeln Shame on Dry Land. Alltså en direktöversättning av uttrycket ”skam på torra land”.

Det kommer du att behöva förklara?

– Ja, vilket är asbra! Det är ren poesi. Folk fattar ingenting. ”What? Shame on what?” Då får man gå tillbaka och förklara vad det betyder. Det öppnar för förståelse för vad det är för en film.

Anders Annikas är redaktör för Filmrutan.

Syndabocken har svensk premiär på Stockholms filmfestival 11 november och går upp på bio 24 november. Den första filmen i serien med konstnärsporträtt, Ateljebesök #1 (om Caspar Forsberg), finns att se på nudapaper.com.

Guldpalmen till Justine Triet – Jan Lumholdt avskedsrapporterar från Cannes

Jane Fonda och Guldpalmsvinnaren Justine Triet, regissör till Anatomie d’un chute. Foto: Andreas Rentz/Getty Images.

”Jag kom hit första gången 1963. Inga kvinnor medverkade i tävlan. Och vi ägnade inte en tanke åt att det var något fel med den saken.” Jane Fondas betraktelse, fälld två minuter innan hon – högst sannolikt helt ovetande om utfallet – i lördags kväll bad Ruben Östlunds jury dela ut Cannes tredje Guldpalm till en kvinnlig regissör, har redan citerats friskt i världsmedia, helt med rätta. 

Själv minns denne rapportör, första gången här för 25 år sedan, 1998, att i stort sett samma gällde den gången. Den envetne allt äldre portugisen Manoel De Oliveira var där från dag ett (nästan bokstavligen) och missade aldrig en festival (nästan bokstavligen) till sin död vid 106 års ålder, medan nästa kvinna, Liv Ullmann, dök upp först två år senare, 2000. Annars var det sig likt – Todd Haynes, Nanni Moretti och Ken Loach tävlade 1998 medan Martin Scorsese och Tran Anh Hung ledde varsin jury, och 1999 tävlade Marco Bellocchio, Takeshi Kitano och Pedro Almodóvar – allihop var i stan i år igen. 1999 visade den nystartade studentfilmssektionen Cinéfondation novellfilmen Inter-View av Jessica Hausner. Det surrades också om Romance, en erotiskt provokativ film av Catherine Breillat, som dock bara visades på marknaden. 

Och i år fick alltså Haynes, Moretti, Loach & Co sällskap av både Hausner och Breillat i tävlan, och även fem kvinnor till, ofta med fransk koppling men likväl av bred variation i både ålder och geografisk härkomst. Senegalesiskfödda debutanten Ramata-Toulaye Sy var här med den magisk-realistiska kärlekshistorien Banel & Adama. Från samma kontinent kom tunisiska Kaouther Ben Hania, vars dramadokumentär Les Filles d’Olfa handlar om fyra systrar, varav två ”slukades av vargen”, den islamiska staten (IS). Två veteraner som bägge heter Catherine, Corsini och Breillat, presenterade två sinsemellan mycket olika studier i moderskap – Corsinis Le Retour skildrar en kvinna av afrikanskt ursprung som återvänder till Korsika där fadern till hennes döttrar föddes och förolyckades 15 år tidigare, medan Breillat i L’Été dernier gör sin egen erotiskt provokativa version av danska styvmor-minderårig styvson-relationsdramat Hjärter dam (Dronningen, 2019). De två distinkta auteurerna italienska Alice Rohrwacher och österrikiska Jessica Hausner höll sina respektive personliga färger starkt i La Chimera, en sann kuriositet om arkeologiskt häleri av etruskiska fornfynd i Umbrien, respektive Club Zero, en iskallt pervers djupdykning i anorektisk renlevnadsdiet. 

Och så var det Justine Triet, en fransk regissör som debuterade 2013 med Age of Panic (La Bataille de Solférino) och sedan dess gjort ytterligare tre filmer, märkta av ett gediget muskulöst hantverk och en förkärlek för en viss typ av diabolisk thriller, säkert stimulerad av att ha sett filmer av Alfred Hitchcock, Claude Chabrol och Roman Polanski ihop med sin mormor som barn. Av sådant stoff har hon skapat en stil som glasklart framträder i årets Guldpalmsvinnare, Anatomie d’une chute, där vi möter en framgångsrik författare, spelad av årets otvivelaktiga Cannesansikte nummer ett, Sandra Hüller, i en bohemisk familjeidyll som snart kommer att krossas när hennes man faller ut genom ett fönster på tredje våningen. Självmord eller mord? En rättegång tar vid, där även parets unge son får en central roll och ett familjeöde rullas upp med många mörka stråk. Ganska mainstream, menar mer äventyrsbenägna betraktare, och kanske även den där filmen som alla i juryn tyckte var helt okej men färre föll pladask för (i år exempelvis den ömsinta kärlekshistorien i Aki Kaurimäkis Kuolleet lehdet, belönad med juryns pris), eller för den delen ville rusa ut från (i år den rysansvärda ”Förintelse-idyllen” i Jonathan Glazers The Zone of Interest, belönad med Grand Prix), som det ibland blir med en storvinnare. Eller så är även just mainstreamfilm en konst i sig, den kanske svåraste, att verkligen få upp till hög kvalitetsnivå? I så fall förtjänar verkligen Justine Triet vartenda litet blad på sin 2023-palm, utan en tanke åt att det vore något fel med den saken.

Text: Jan Lumholdt

En omfattande rapport från Cannes kommer i nästa nummer av Filmrutan.

Obehaglig idyll i skuggan av Auschwitz – Jan Lumholdt rapporterar vidare från Cannes

Jonathan Glazers The Zone of Interest är en favorit till Guldpalmen. Foto: A24.

Nyss hört i årets Cannes-surr:
”Bästa filmen hittills. Utan tvekan. Brrr.”
”Nog precis något för Ruben.”
”Ju mindre du vet, desto bättre.”

Det där sista anspelar på en unik möjlighet under en filmfestival med världspremiärer. Programmet informerar om titel, regissör och kanske en menings referat, och så tid och biograf. Det går alltså att sätta sig som ett vitt blad, redo att fyllas. Sedan kommer recensionerna och med dem en evigt förlorad oskuld när upplevelsen förmedlas till läsaren.

Filmen i fråga är The Zone of Interest, i regi av Jonatan Glazer, och startar med en grupp människor i baddräkt, på picknick vid en vacker insjö, indränkt i solsken och grönska. Någonting antyder 1900-talets första halva, det doftar även lite Bergmanidyll. Replikerna är dock på tyska. Människorna visar sig vara en familj och i nästa scen har pappa födelsedag. Han får present och hurrarop ute på den blommiga gården utanför den stiliga villan. Pappan bär stålgrå uniform med svart krage. En kutryggig man med rakat huvud bär randig grötrock och går förbi med en skottkärra. Mamma provar en päls. ”Behöver lagas”, konstaterar hon och hittar ett läppstift i vackert silverfodral i fickan som hon strax provar. Detta är en ganska vanlig gemytlig dag i familjen Höss liv, cirka 1942, i Auschwitz i Polen, där pappa Rudolf är ansvarig för och styr den verksamhet som här pågår.

Den där Bergmanidyllen hänger kvar – nojsande ungar, raska rosiga jungfrur, en frodig farmor, en lagom domderande, lagom småborgerlig husfru som ibland skämmer bort sina tjänsteflickor med vackra underkjolar som regelbundet trillar in. En mager svarthårig flicka verkar aldrig få något, trots att hon kanske sliter hårdast av alla. Och så är det den där muren precis intill villan, bakom vilken det ibland kommer upp rök, eller olika ljud, skott och skrik. Fast bara lite dovt; idyllen verkar inte störa vår soliga familj nämnvärt.

Från biostolen kryper desto kallare kårar längs ryggen. Bäst hittills? Kanske. Vad Ruben (Östlund, årets jurypresident) tycker? Ska bli intressant att höra. Det vita bladet? Det fylls av streck efter streck, spikrakt och sylvasst i perfekt vinkel i detta diaboliskt mästerliga räknestycke. En unik upplevelse från en regissör som hittills gjort tre helt olika filmer under 25 år, Sexy Beast (2000), Birth (2004) och Under the Skin (2013), och vars fjärde är än mer olik de övriga (och även mycket olik romanförlagan av Martin Amis, som tragiskt nog gick bort samma dag som filmen hade premiär).

Annat surr inför de kommande dagarna är att även Jessica Hausners Club Zero tillhör det kyligare slaget, att Wim Wenders Perfect Days tangerar Himmel över Berlin-klass, att Ken Loachs The Old Oak är en riktig Ken Loach-film, att Wes Andersons Asteroid City är en riktig Wes Anderson-film och att Aki Kaurismäkis Fallen Leaves är en riktig Aki Kaurismäki-film.

Lily Gladstone och Leonardo DiCaprio i Killers of the Flower Moon. Foto: Apple TV+.

Helt säkert är redan att Martin Scorsese har gjort ännu en riktig Martin Scorsese-film, något han gärna gör, och bättre än alla andra. Killers of the Flower Moon, visad utom tävlan i lördags, utspelar sig under 1920-talets oljeboom i Osage County i Oklahoma, bland stormrika ursprungsamerikaner som plötsligt dör i parti och minut medan Robert De Niro smider ränker och Leonardo DiCaprio utför allehanda smutsjobb, ända tills det nybildade FBI träder in och stör förloppet. Det hela tar tre och en halv timme som absolut inte känns som mer än två och en halv i detta drivna sällskap. Killers of the Flower Moon bör vara det närmsta Scorsese någonsin kommit en western men är annars precis vad man kunnat vänta sig. Skall ses på duk, ingen annanstans.

På det långt ifrån färdigspelade programmet står också bland annat nya verk från Catherine Breillat, Tran Anh Hung, Alice Rohrwacher och Nanni Moretti. På lördag får vi veta allt om vad Ruben tycker. Till dess är vi som vita blad.

Text: Jan Lumholdt

Kontroversiell öppningsfilm och frejdig Östlund – Jan Lumholdt rapporterar från Cannes

Årets jury anförda av ordförande Ruben Östlund. Foto: Joachim Tournebize/Festival de Cannes.

I alla fall på ytan såg det glättigt ut på den röda mattan när den 76:e upplagan av Cannes filmfestival invigdes med glammig premiär på 1700-talskostymdramat Jeanne du Barry, där Maïwenn (även regi) spelar legendarisk kurtisan åt Ludvig XV, gestaltad av en fransktalande Johnny Depp. Praktklädda premiärlejon svassade runt, gosade generöst med fansen, log och lattjade i kvällssol bland fotoblixtar.

Maiwenn och Johnny Depp i Jean du Barry. Foto: Why Not Productions.

Underliggande mörkare stråk var i alla fall temporärt på undantag. Som att de två stjärnorna bägge har väldokumenterad turbulens i sina privatliv, inklusive misshandelsprocess med ex-maka (Depp) och offentlig, stundtals högst konkret, spottloska gentemot såväl fransk media som #metoo-aktivism (Maïwenn). Båda var i alla fall i högsta grad på icke-cancelad plats, särskilt Depp på synbart gott humör, inte omöjligt över att återigen få visa upp ett arbete efter att hans skamfilade rykte renderat honom ett mer eller mindre regelrätt anställningsstopp i USA de senaste tre åren.

Minst en av årets jurymedlemmar, amerikanska Brie Larson, visade uppriktig motvilja bara timmar före galan, när hon på juryns presskonferens lät förstå att hon fortfarande inte bestämt sig för ifall hon alls skulle se filmen (som visas utom tävlan och alltså inte ingår i uppdraget). Hade hennes hjärta måhända veknat av Depps tappra galliska språkprestation? Den frågan får vi kanske aldrig veta svaret på.

Varmt och värdigt gick öppningsgalan av stapeln, i klassisk stil. Genomsympatiska Chiara Mastroianni skötte värdinneskapet och omfamnade tillsammans med Uma Thurman årets mottagare av hederspalmen Michael Douglas, som opretentiöst och orepeterat pratade om sin resa genom, ganska bokstavligen, ett liv vid filmen.

En dikt tillägnad Ukraina deklamerades stämningsfullt av årets officiella poster-ansikte, Chiara Mastroiannis mamma Catherine Deneuve. Frejdigast var otvivelaktigt årets juryordförande Ruben Östlund, som inte lade lock på sin hejdlösa fröjd över att dela filmupplevelser ihop med ”sin” grupp av namnkunniga medsittare, bland dem skådespelaren Paul Dano och 2021 års guldpalmvinnare Julia Ducournau (Titane), som nog kan vänta sig en eller annan form av happening-lik aktivitet ledd av sin förman.

Östlund tillägnades även en flott bildkavalkad täckande hela hans filmarinsats i Cannes genom åren, från De ofrivilliga fram till fjolårets guldpalmvinnare Triangle of Sadness – vilkas franska titlar för övrigt är ”Happy Sweden” respektive ”Sans filtre”. Inte omöjligt två lynnen som kan ligga över juryarbetet under detta år, ganska bokstavligen.

Text: Jan Lumholdt

Årets Cannes-festival pågår 16–27 maj. Bland de 21 tävlingsfilmerna syns regissörsnamn som Wes Anderson, Nuri Bilge Ceylan, Todd Haynes, Aki Kaurismäki, Hirokazu Kore-eda, Ken Loach, Nanni Moretti och Wim Wenders. Sju kvinnliga regissörer – Kaouther Ben Hania, Catherine Breillat, Catherine Corsini, Jessica Hausner, Alice Rohrwacher, Ramata-Toulaye Sy och Justine Triet – medverkar i tävlan, ett historiskt rekordantal i Cannes-sammanhang.