Miguel Gomes: ”All film måste föra en dialog mellan Kansas och Oz”

Foto: Patricia Neves Gomes.

INTERVJU. Den portugisiske filmskaparen Miguel Gomes tänjer på gränser. Bioaktuella Cannesvinnaren Grand Tour rör sig genom en rad asiatiska länder och blandar dokumentära bilder med studioinspelade spelfilmsscener och dialog på ”fel språk”. Niclas Goldberg har träffat honom.

Miguel Gomes offrar vad som helst för film. Men det finns en gräns. Den heter cigaretter. I början av 2020 höll auteuren på att filma sin Grand Tour i Myanmar och Japan och var på väg till Kina när pandemin slog till. Gränsen stängdes och efter två års väntan i Portugal försökte han komma in i landet igen. 

– Jag skulle vara tvungen att sitta i karantän på ett hotell i tre veckor, men förbjöds att röka under tiden. Där gick gränsen, det var bara att komma på något nytt. Så jag bad mina kinesiska kollegor filma i landet medan jag regisserade från en Zoomskärm i Lissabon, säger den återhållsamt karismatiske Gomes med sin sävliga röst när vi möts på Upper West Side under New York Film Festival.

Det är en bra sammanfattning av Gomes filmskapande: det uppfinningsrika, djärva och humoristiska. Han är en del av den så kallade ”pågående revolutionen” inom modern portugisisk film, där han tillsammans med Pedro Costa och João Pedro Rodrigues räknas till de mest betydelsefulla och internationellt ansedda portugisiska rösterna sedan Manoel de Oliveira, regissören med filmhistoriens längsta karriär (som gjorde sin sista film vid 103 års ålder).

Miguel Gomes vann regipriset i Cannes förra året för Grand Tour och likt hans mästerliga Tabu (2012) är den uppdelad i två delar. Den fiktiva berättelsen, som är studioinspelad, är inspirerad av två sidor ur den brittiske författaren W. Somerset Maughams reseskildring Herrn i rökrummet: en berättelse om en resa från Rangoon till Haiphong (1930) och handlar om ett ungt brittiskt par i östra Asien. Året är 1917 och diplomaten Edward (Gonçalo Waddington) rymmer samma dag som hans fästmö Molly (Crista Alfaiate) anländer till Rangoon för deras bröllop. Hon börjar ihärdigt förfölja honom från land till land.

– Jag skulle precis själv gifta mig och kände igen mig. Det gjorde konstigt nog också min blivande fru Maureen, som jag skrev manuset med. Men det hela är ett skämt om stereotyper: att män är fega och kvinnor envisa, speciellt när det gäller äktenskap. På film är det ibland bra att arbeta med klichéer, säger Gomes. 

Varvat med själva berättelsen flödar samtida dokumentärscener från Myanmar, Thailand, Vietnam, Filippinerna, Japan och Kina. Vi ser lokalbefolkningen i verkliga miljöer: Rangoonbarn i ett handdrivet pariserhjul, en äldre man som spelar mahjong på ett båtdäck i Shanghai, livfulla dockteaterföreställningar. Kameran dröjer sig kvar utan kopplingar till handlingen.

– Jag är inte tillräckligt begåvad för att bara sätta mig ned och skapa något från grunden. Jag måste reagera på något, reagera på världen. Så jag ville först göra resan och koppla manuset till det vi redan filmat. Det är bra att skapa sina egna begränsningar, säger Gomes.

Titeln Grand Tour refererar till ett begrepp som beskriver en typ av resor genom Asien som var på modet bland rika västerlänningar från och med 1850-talet. Foto: Draken Film.

Ända sedan ungdomens intellektuella vår på Lissabons kullerstenar har outsidern Gomes gillat att utmana konventioner. Efter filmstudier, filmkritik i portugisisk press och prisbelönta kortfilmer långfilmsdebuterade han 2004 med The Face You Deserve (A Cara Que Mereces). Han har sedan dess utmärkt sig med deadpan-humor, mogen melankoli och socialpolitiska perspektiv på Portugals identitet, men framför allt med sitt originella sätt att sudda ut gränsen mellan verklighet och påhittade berättelser. Genombrottet Our Beloved Month of August (Aquele Querido Mês de Agosto, 2008) börjar som ett slags dokumentär om byfestivaler men förvandlas gradvis till en fiktiv kärlekshistoria. I Arabian Nights-trilogin (As Mil e Uma Noites, 2015), som inspirerades av Portugals finanskris, väver han samman verkliga berättelser med allegorier och sagor – och dyker själv upp i en liten roll som regissör, nedgrävd i sanden, med en cigarett i munnen. I den självbespeglande hybriden The Tsuga Diaries (Diários de Otsoga, 2021) tar han ännu större plats – den är både en dokumentär om att göra en film och en spelfilm som låtsas vara en dokumentär, berättad baklänges.

Även de andra portalfigurerna inom den pågående vågen, Pedro Costa och João Pedro Rodrigues, blandar dokumentär och fiktion, men på väldigt olika sätt. Costas odefinierbara verk är djupt förankrade i verkliga, fattiga miljöer (oftast slumområdet Fontainhas i Lissabon), men ändå estetiskt förhöjda, som i Colossal Youth (Juventude em Marcha (2006), där en kapverdisk immigrants verklighet suddas ut. Rodrigues å sin sida sammanbinder verkliga platser och kroppar med mytiska och erotiska berättelser, som i långfilmsdebuten Phantom (O Fantasma, 2000), där en homosexuell sophämtares besatthet av en annan man driver honom in i förortsnattens faror. Ofta syns amatörskådespelare i rollerna. Miguel Gomes anlitade däremot etablerade skådespelare för Grand Tour. De brittiska rollfigurerna talar portugisiska.

– Jag ville ha vilket språk som helst utom engelska. Och berättarrösternas många språk knyter an till ett av filmens teman: att film är som en komplex form av dockteater. Vi har rollfigurerna, dockorna Molly och Edward; och de asiatiska dockorna; men också de som berättar historien, marionettspelarna som drar i trådarna.

Dokumentära bilder i Grand Tour. Foto: Draken Film.

Gomes är svag för ljud och musik. De är inte bara bakgrund, utan aktiva narrativa verktyg. I Grand Tour understryker det filmens tema om ”att resa utan att anlända”. Vi hör folkmusik, valsen ”An der schönen blauen Donau” på motorcykeltäta Saigongator och en karaokeversion av ”My Way” framförd av en gråtmild filippinier.

– På ett sätt reser vi åskådare genom språken, men också genom ljud och musik. Ärligt talat lägger jag mer vikt vid det än bilden. För mig är Grand Tour som en musikal. Självklart har man berättelsen, men jag tror att filmens flöde kommer från alla ljud.

I detta melodiska flöde finns också melankoli och nostalgi. Bakom humorn ligger en stark underström av det säregna portugisiska saudade – känslan av längtan efter något förlorat. Men Gomes idealiserar inte det förflutna. I Tabu, som är inspirerad av F.W. Murnaus Tabu (Tabu: A Story of the South Seas, 1931), tar det sitt uttryck i en drömlik återblick på ett förlorat kolonialt förflutet i Afrika, genom åldrandets och ångerns glasögon. I Grand Tour finns saudade även i det estetiska; tid, geografi och identitet suddas ut. Det koloniala minnet och den personliga ångern, den stora och den lilla världen.

Även detta tema återfinns hos hans landsmän. För Pedro Costa är melankoli och nostalgi opålitliga. I hans Horse Money (Cavalo Dinheiro, 2014) är de invävda i minnen, trauman och det postkoloniala arvet. João Pedro Rodrigues framställer nostalgi som en längtan efter förvandling eller andlig tillhörighet. Hans The Last Time I Saw Macao (A Última Vez Que Vi Macau, 2012) undersöker saknaden efter en plats som inte längre existerar.

Miguel Gomes blickar själv gärna nostalgiskt tillbaka i filmhistorien, främst till stumfilmer och Hollywoods screwballkomedier, men han inspireras även av Aki Kaurismäki och Apichatpong Weerasethakul. Många har också jämfört Grand Tour med Chris Markers essäistiska reseskildringar från Asien.

– Inför Grand Tour var Josef von Sternberg det stora spöket, säger Gomes. Det är omöjligt att inte tänka på honom i en film som utspelar sig i Asien och är inspelad i studio. Men Alain Resnais var också viktig. Särskilt hans Smoking/No Smoking.

För Gomes bör film inte spegla livet alltför realistiskt. Han menar att verkligheten alltid behöver lite fiktion för att kunna förstås fullt ut.

– En regissörs jobb är att fånga skönhet, eftersom den existerar. Men inte dölja det verkliga. Alla mina filmer är som en remake av Trollkarlen från Oz, men väldigt annorlunda. Dorothy från vardagen i Kansas kommer till en annan värld – Oz. Jag tror att all film måste föra en dialog mellan Kansas och Oz. Överlappa varandra. Allt handlar om det, säger Gomes innan han kliver ut i stadsbruset och tar sitt efterlängtade bloss.

Niclas Goldberg är filmkritiker, skribent och poet.

Grand Tour har biopremiär 23 maj.

Dag Johan Haugerud: ”Det var viktigt att filmerna handlade om sex”

Foto: Triart Film.

INTERVJU. Sex Drömmar Kärlek kallar Dag Johan Haugeruds sin filmtrilogi om sex och huvudstaden Oslo. Anders Annikas har pratat med den norske regissören.

Dag Johan Haugeruds förrförra långfilm Barn (2019) slog norskt rekord när den tog hem nio Amandapriser på Norges motsvarighet till Guldbaggen, bland annat för bästa film, regi och manus. Filmen, om efterdyningarna till att ett barn förolyckas på skolgården, var också den första av Haugerud som nådde svenska biografer. Nu är han tillbaka med en trilogi: Sex tävlade på filmfestivalen i Berlin och har svensk biopremiär i sommar, Drömmar (Drømmer) och Kärlek (Kjærlighet) är under produktion.

Varför blev det en trilogi?

– Jag ville ge mig själv en ny typ av utmaning och hade en idé som jag tänkte kunde utvecklas på olika sätt, i tre olika sammanhang. När man har gjort klart en film så känner man egentligen aldrig att man har gått helt i mål. Jag ville se om jag kunde gå djupare in på ett tema genom flera olika ingångar.

Sex börjar med ett samtal på en lunchrast. En sotare berättar för sin kollega att han drömt om David Bowie och att Bowie i drömmen ser på honom som en kvinna, eller som varken man eller kvinna. Drömmen återkommer senare och sotaren försöker förstå vad den innebär. Samtidigt har han problem med rösten – han sjunger i kör – och oroar sig över en hudåkomma. Kollegan berättar i sin tur att han haft sex med en annan man, en klient. Han är lyckligt gift med två barn och berättar glatt om upplevelsen både för kollegan och för sin fru – men det faller inte lika väl ut som han föreställt sig, utan äktenskapet går in i en kris.

 – En del av inspirationen var ett samtal jag hade med en man på ”Helseutvalget for homofile”, en stiftelse som jobbar med homosexuella mäns hälsa. De kartlägger också mäns sexuella vanor och har identifierat tre grupper: de heterosexuella männen, de homosexuella männen – och så männen som har sex med män, men som varken definierar sig som homo- eller bisexuella. Det är den största gruppen. Det är en av filmens poänger, att skilja på sexuell aktivitet och identitet.

Det förekommer inga explicita sexscener i Haugeruds film, men däremot ingående beskrivningar av sex, när det äkta paret vänder och vrider på situationen och vad den innebär.

Är det viktigt att det är just sex? Den här konflikten där de har helt olika inställning till något som har skett, kunde det ha handlat om något annat?

– Nej, det är viktigt att det är sex. Alla de här tre filmerna handlar om sexualitet på olika sätt. Här är det samtal om sex, film nummer två handlar om sexuellt uppvaknande och den tredje handlar om sex efter sjukdom.

Filmerna är fristående, även om de delar tematik. Rollfigurerna kommer inte att dyka upp i flera filmer. En återkommande referenspunkt är däremot Oslo – en stad som här är betydligt fulare än det arkitektoniska föredöme vi lärt känna i exempelvis Joachim Triers Oslofilmer.

– Sex är filmad i ett märkligt område, lite i utkanten av Oslo, men ändå inte i en förort. Det är väldigt mycket industrier där och ett stort vägnätverk som är otroligt komplicerat att hitta i. Det är svårt att förstå sig på stadsplaneringen. Men det är också ett område som växer, de bygger enormt mycket nya bostäder där och de som bygger vill ju satsa på området.

Hur påverkar det historien?

– Jag tror att var man bor, och hur man bor, påverkar livet. De här människorna bor i ett område under utveckling – och människorna är på sätt och vis också under konstruktion.

Jan Gunnar Røise och Siri Forberg i Sex. Foto: Triart Film.

Dag Johan Haugerud är i grunden bibliotekarie, har gått i författarskola och studerat film- och teatervetenskap, men aldrig utbildat sig till regissör. Att han blev filmskapare förklarar han med att en kurskamrat på filmvetenskapen i Stockholm på 90-talet ”såg något i honom” och uppmuntrade honom att försöka göra film. Kurskamraten var Yngve Sæther, som producerat alla Haugeruds filmer sedan den första kortfilmen 1998, och även filmer som Oslo 31 augusti (Oslo 31. August, 2011) och Turist (2014, som samproducent). Men Dag Johan Haugerud ser egentligen inte sig själv som filmskapare i första hand, utan som författare. Han varvar långfilmer (och hopplöst okommersiella 50-minutersfilmer) med romaner – senast Enkle atonale stykker for barn (2016).

Hur ser skrivprocessen ut? Vet du när du börjar om det är en film, en bok, en trilogi, en kort historia …? Hur fungerar det?

– Det fungerar bara. Jag bestämmer mig för om jag ska skriva en bokeller en film. Och det är två olika processer som ligger väldigt långt ifrån varandra. När jag skriver för film utgår jag från regi, manuset blir ett regiverktyg. Samtidigt ska det vara ett slags recept för alla i produktionen, och några måste vilja ge pengar till det. Med en bok jobbar man bara med texten, vilket på många sätt är roligare, men också svårare. Komplexiteten måste finnas direkt i texten, i det litterära språket.

Är det så att ett tema kan passa bättre till det ena eller det andra?

– Nej, jag tror inte det. Jag tror att man kan skriva om vad som helst och göra film om vad som helst, det gäller bara att hitta en form och ett sätt att göra det på.

I en scen i Sex pratar hustrun till sotaren som har haft sex med en annan man om att ”äga narrativet” kring händelsen. Hur tänker du själv kring vem som äger narrativet i dina böcker och filmer?

– Den repliken är en kliché, det är något hon har hört av en psykolog. Men jag tänker ju på att man gärna gör sitt liv till en berättelse. Att man har behov av att placera livet i ett slags dramaturgi för att kunna få grepp om det och kunna presentera det för andra, inte minst i sociala medier.

I en annan scen ger den ene sotaren rådet att man ska försöka umgås med folk som ”gör världen större”. Är det möjligen ditt filmiska credo?

– Det är väl på ett sätt ett credo i livet, att man hela tiden vill utvidga sin förståelsehorisont. Att stänga in sitt liv i en historia begränsar ens handlingsutrymme.

Theo Dahl och Thorbjørn Harr i Sex. Foto: Triart Film.

Dag Johan Haugeruds filmer har jämförts med Éric Rohmer, François Truffaut och Krysztof Kieslowski. Sex får mig också att tänka på Ruben Östlunds tidiga filmer, som De ofrivilliga (2008), dels för dialogen men kanske framför allt fotot. Rollfigurerna är ofta skymda eller befinner sig utanför bild när de pratar. Haugerud förklarar att han vill undvika närbilder, för att publiken själv ska få välja vad i bilden man vill titta på. Han nämner Matthew Barney, Apichatpong Weerasethakul och Frederick Wiseman som förebilder. Däremot inte Ingmar Bergman, även om Haugerud när vi hörs snart ska gästa Bergmanveckan med Sex (och trots att en av rollfigurerna i Lyset fra sjokoladefabrikken från 2020 skriver en avhandling om ”episk syntax” hos Bergman).

– Jag har sett alla Bergmans filmer, från barndomen fram till filmvetenskapen. Men när man växer upp som homosexuell man är Bergmanvärlden inte så relevant. Den representerar ett väldigt heterosexuellt sätt att betrakta världen på, en fastlåst kvinno- och manssyn.

Känner du att du själv har ett ansvar att göra en viss typ av queerfilm?

– Nej, inte ett ansvar, men jag har alltid haft med homosexuella karaktärer i mina böcker och filmer. Jag vill ju hävda att det bästa sättet att göra det på är att bara integrera dem som en del av tillvaron, inte vara så upphängd vid identiteter och enskilda grupper.

En grupp som kanske inte brukar vara så integrerad i samtidsfilmen är de kristna. Den drömmande sotaren och hans fru är kristna, men sotaren vill inte gärna prata om det. Han mörkar till exempel för sin logoped att han sjunger i en kyrkokör och hans kollega säger vid ett tillfälle att det måste vara svårare att komma ut som kristen än att berätta att man har haft sex med en annan man.

Haugerud tecknar ett sympatiskt porträtt av den kristna familjen. De är eftertänksamma, inte dogmatiska, och inkluderar på ett självklart vis familjens tonårige son i alla diskussioner. Hustrun gör också en väldigt fin tolkning av sin makes dröm: Bowie är Gud. En tillåtande Gud. Och därmed blir Haugerud rent konkret en antites till Ingmar Bergman. Där Bergman gjorde en filmtrilogi om ”Guds tystnad”, bekräftar Gud hos Haugerud sin närvaro med ett välkomnande ”hello you!”.

Anders Annikas är förlagsredaktör och journalist.

Sex har svensk biopremiär 30 augusti. Kärlek tävlar i september på filmfestivalen i Venedig. Barn finns att strömma på flera plattformar och fyra av Haugeruds övriga filmer finns att strömma på Draken Film.

En kvinna under påverkan, 50 år senare

Foto: Faces International Production.

ANALYS. Den 14 augusti somnade den amerikanska skådespelerskan Gena Rowlands in i sitt hem i Kalifornien, 94 år gammal. Själv brukade hon säga att den sköra trebarnsmamman Mabel Longhetti i maken John Cassavetes En kvinna under påverkan (1974) var hennes livs roll. Men när det begav sig fick filmteamet själva ringa runt och boka biografer – ingen trodde på att någon skulle vilja se en film om en ”galen, medelålders kvinna”. Här publicerar vi Louise Lagerströms text om denna 50-årsjubilerande klassiker, från senaste numret av Filmrutan.

Amerikansk independentfilms pionjär John Cassavetes hade sedan långfilmsdebuten Skuggor på Manhattan (Shadows) från 1959 fortsatt att skapa sina alster utanför Hollywoodsystemets snäva ramar. Europa hade ”den nya vågen”, men amerikanerna var fortfarande matade med biofilm som serverades enligt invanda dramaturgiska grepp. Cassavetes var intresserad av att fånga människors inre liv och medvetande, och utforska hur kärlek påverkar alla. Att göra en film om psykisk ohälsa låg helt i linje med hans aversion mot publikfrieri, och En kvinna under påverkan (A Woman Under the Influence, 1974) innehåller scener som fortfarande skakar om och ger andnöd.

I filmens centrum står hemmafrun och trebarnsmamman Mabel, spelad av Cassavetes hustru Gena Rowlands, själv trebarnsmor med erfarenhet av att jonglera familjeliv och arbetsliv vid den här tiden. Peter Falk spelar hennes man, den italiensk-amerikanska grovarbetaren Nick Longhetti. Inledningsvis missar han deras dejtkväll på grund av ett påtvingat nattskift. Mabel som kört i väg ungarna till sin mamma släntrar besviken ut till en bar där hon tar några drinkar för mycket och fiskar upp en karl som följer med henne hem. Hon vaknar upp förvirrad, ropar efter Nick och barnen och gör klart för främlingen att här bor det äkta paret Longhetti!

Mabels psyke kommer att bölja fram och tillbaka med återkommande, upptrappande kriser och urladdningar. Vem som agerar mest gränslöst när Nick släpar hem sitt arbetslag på tio man på morgonkulan för att äta spagetti kan man dock undra. Mabel agerar värdinna och konverserar så som hon tror är socialt comme il faut, men blir i sin iver plump och respektlös. Mabel anstränger sig för att vara den bästa mamman. Men när grannbarnen ska komma över och leka med hennes barn urartar det totalt när hon försöker få alla, inklusive deras pappa, att dansa till Svansjön i trädgården. Nick som kommer hem till tumultet där ungarna springer halvnakna eller utklädda ger Mabel en örfil. Och det fortsätter i kaos i en typ av scener som Cassavetes behärskar till fulländning. Där andra hade klippt eller sagt ”tack” låter han kameran rulla. Den äktenskapliga uppgörelsen – de har ju lovat ”tills döden skiljer oss åt” – blir i förlängningen ett slags intervention där Nick, Mabels hårdhjärtade gapiga svärmor och husläkaren Zepp förbereder Mabel, som alltmer liknar ett infångat djur, på att hon måste in på psyket. Att se henne gå från osäker till manisk, för att till slut gå djupare ned i en psykos medan läkaren fyller en spruta med lugnande, är gastkramande. Rowlands var odiskutabelt förtjänt av sin Golden Globe och nominering till en Oscar.

Filmen sprang ur en idé till en teaterpjäs om den mentala och sociala press som kvinnor ofta befann sig under, som Gena Rowlands föreslog att han skulle skriva. Han hade tidigare undersökt krisande maskulinitet och manlig vänskap i Äkta män (Husbands, 1970), och när hon läste pjäsen blev Rowlands imponerad av hur Cassavetes, som man, så initierat kunde fånga den yttre och inre kampen även hos en kvinna. Men hon insåg också att hon inte skulle klara att genomföra en så utmanande roll på scen kväll efter kväll, utan att braka ihop fullständigt. De bestämde sig för att göra en film i stället.

Rowlands, som i år fyller 94, återkommer ofta till att Mabel Longhetti var hennes livs roll. När Cassavetes väl lämnat över manuset var det upp till henne att utforska och utveckla den. Men ambitionen att vara känslomässigt sann och bottnad i rollen frestade ändå på. När hon förlorade sig så pass att det påverkade hennes privata jag brukade barnen hojta: ”Jorden anropar mamma!”

En kvinna under påverkan bär Cassavetes alla signum när det kommer till dialog (tycks improviserad men är det inte), långa scener, otaliga omtagningar, där omständigheter och personer verkar samtidigt utan att någons perspektiv väljs, fysiska bråk såväl som kroppsliga uttryck. Tanken var att det skulle likna livets komplexitet, spontanitet och oförutsägbarhet. I ett filmat samtal som ingår i extramaterialet på Criterions utgåva av filmen minns Rowlands och Falk hur de inte fick tala med varandra om sina roller eller planera eventuella drag, utan bara utgå från vilka de själva var. Det som utspelade sig framför kameran skedde i stunden. Ibland var de omedvetna om ifall kameran rullade eller inte.

Runt sig hade Cassavetes en återkommande filmfamilj. Inte bara hans hustru utan också hans egen mor spelar med i En kvinna under påverkan, och som indieregissör finansierade han sina projekt genom att regissera tv, men även genom att själv skådespela i andras produktioner. Han och Rowlands investerade sina löner och belånade sitt hus. Medan Peter Falk, som trots att han efter att ha spelat med i Äkta män tyckte att Cassavetes var en krävande typ, bidrog med en del av det han tjänat på tv-serien Columbo. Det här gav konstnärlig frihet men också lusten att investera kreativt och emotionellt. Cassavetes själv talade om besatthet. En obändig vilja att berätta på ett annorlunda sätt.

En kvinna under påverkan är komplicerad, motsägelsefull och mångbottnad. Som åskådare tumlar man runt i rollfigurernas känslostormar och stämningar. Distributionsbolagen förhöll sig däremot kyliga och ville inte ta sig an en film om en ”galen medelålders kvinna”. Så Cassavetes, Peter Falk och en inhyrd student fick själva kuska runt och saluföra den till mindre biografer och universitetscampus. Martin Scorsese, som hyste största respekt för Cassavetes, gjorde sitt för att bidra och vägrade visa sin egen Alice bor inte här längre (Alice Doesn’t Live Here Anymore, 1974) på New York Film Festival om de inte också visade En kvinna under påverkan.

Cassavetes, som fick sin enda Oscarsnominering i kategorin bästa regi för filmen, var inte särskilt intresserad av politiskt färgade analyser. Men filmen kan förstås locka till olika tolkningar. Vid visningen på New York Film Festival vittnade en grupp kvinnors buande när Peter Falks namn kom upp i eftertexterna, om att kvinnorörelsen bubblade och att man definitivt såg honom som representant för en patriarkal samtid. Rowlands säger i ovan nämnda Criterion-samtal att hon upplevt att tolkningarna har skiftat under decennierna. Man kan givetvis se filmen genom en feministisk slipad lins där Mabel som hemmafru och kvinna tvingas leva upp till perfektion med ett begränsande liv, och att hon vill vara en fri själ som inte vill fångas i sociala konventioner.

”Hur vill du att jag ska vara?” frågar hon Nick, som om hon bara kan betrakta sig själv genom hans ögon. Man kan också anlägga ett klassperspektiv på Mabel som är arbetarhustru med sviktande psyke, ingen intellektuell eller lidande konstnärssjäl alltså. Hon säger sig avsky de som tror sig vara förmer. I en scen frågar hon några kvinnor på gatan vad klockan är, och när hon möts av deras avfärdande härmar hon deras snorkighet. Kanske såg Cassavetes sig själv i Mabel ur vissa aspekter. Han talade ofta om sanity. Vad är galenskap? Alla är väl galna, eller ingen, menade han. Sociala regler föreföll honom märkliga.

En kvinna under påverkan är en komplicerad och motsägelsefull historia där man inte helt greppar Mabel och Nicks relation. Å ena sidan står han upp för henne som en krockkudde mot omvärlden. Hon är inte galen, bara annorlunda. Han betraktar henne med öm blick och säger att hon inte kan göra fel, hon ska vara den hon är, att han älskar henne som hon är. Å andra sidan tappar han det helt själv också mellan varven. Om hon är en dålig mor är han en minst lika svajig far som tvingar sina barn till stranden i dåligt väder och sen låter dem dricka öl på bilflaket hem. När kaoset avklingar är det ändå barnens perspektiv (alla är i tidig skolålder) man bär med sig. De kallar sin mamma ”smart, fin och lite nervös”. Att vara en bra mamma står med på Mabels fempunktslista. Hon har katastroftankar om att något ska hända barnen, väntar ivrigt på skolbussen och vet hur man skapar fantasivärldar. Barnen ligger på övervåningen och hör när det stora grälet eskalerar. De flockas kring hennes ben som små valpar när hon kommer hem från sjukhuset och när hon i slutet får natta dem känner man att det är deras små pussar och betygelser, att de älskar henne, som kommer att få henne att hålla ihop ett tag till.

Louise Lagerström är filmkritiker och filmskribent.

En kvinna under påverkan finns att strömma gratis på Internet Archive (Archive.org) och visas på Cinemateket i Stockholm den 27 september.