Jafar Panahi: ”Jag är inte tillräckligt modig för att gå i exil”

Jafar Panahi (i blå skjorta) under inspelningen av Det var bara en olycka i Teheran. Foto: Les Films Pelléas.

INTERVJU. Veckan efter att vi skickade årets sista nummer av Filmrutan till tryck – inklusive den här intervjun med Jafar Panahi – dömdes den Guldpalmsbelönade regissören till ett års fängelse i Iran. I sin frånvaro, eftersom han just nu är på världsturné för att prata om bioaktuella Det var bara en olycka. Frågan om exil är alltså mer brännande än någonsin för Panahi. Karoline Eriksson träffade honom när han precis sett sin senaste film tillsammans med en publik för första gången på 15 år, och mejlade med regissören senare under året. Då undvek han att svara på frågor om den iranska regimens reaktion på Guldpalmsvinsten.

När Israel inledde sina flyganfall mot iranska mål i mitten av juni i år – det som i efterhand skulle kallas tolvdagarskriget – befann sig Jafar Panahi i Australien. Han var inbjuden till Sydney Film Festival för att visa Det var bara en olycka (2025), dramakomedin om hur en grupp före detta politiska fångar kidnappar sin gamla förhörsledare, som några veckor tidigare tilldelats Guldpalmen i Cannes. När festivalen var slut kunde Panahi inte ta sig hem igen på grund av säkerhetsläget.

”Jag har letat efter ett sätt att komma tillbaka till min familj och speciellt min mamma. Nedstängningen av luft- och landgränserna har i stort sett låst in mig utanför mitt land”, skrev han på Instagram den 18 juni, några dagar innan USA anslöt sig till kriget med en oväntad blixtattack mot tre iranska kärnenergianläggningar.

En paradoxal situation kan tyckas, för någon som tills nyligen inte ens fått lämna sitt hemland, i och med det reseförbud som utfärdades av den iranska regimen 2010, och egentligen var tänkt att gälla i 20 år. Redan när jag och en grupp andra journalister träffar Panahi i Cannes undrar vi – liksom många andra där – om han inte är orolig för vad hans besök, och det faktum att hans film är så rasande regimkritisk, kan få för konsekvenser när han återvänder hem. Domarna mot Panahi, som förutom yrkes-, rese- och intervjuförbudet innebar sex års fängelse, är visserligen hävda. Men vill han riskera att hamna i det ökända Evinfängelset igen? Har han funderat på att gå i exil? Jafar Panahi ler bakom de solglasögon som han verkar bära dygnet runt, och förklarar via sin tolk att han inte tror att han skulle klara av att flytta utomlands.

– Och jag är nog inte tillräckligt modig för att ta det steget heller. Det är därför jag väljer att stanna. Jag bor kvar i Teheran och jag kommer att göra fler filmer där.

Nargess Mamizadeh och Maryiam Palvin Almani i Cirkeln. Foto: Folkets Bio.

 Jafar Panahi föddes i en arbetarfamilj i Iranska Azerbajdzjan 1960. Han har berättat att hans pappa uppmanade honom att ”aldrig buga för någon annan än Gud” – ”men jag hittade inte Gud bland molnen, utan i bilder”, förklarade han under årets New York Film Festival, där han intervjuades på scen av Martin Scorsese. Efter tidiga experiment med super-8-film på en kommunal barnverksamhet, och en tid på filmskola, började Panahi arbeta som regiassistent. Han lyckades få jobb hos en av landets mest framstående filmskapare, Abbas Kiarostami (1940–2016), som själv vann Guldpalmen för Smak av körsbär 1997.

Kiarostami motarbetades också av regimen, trots att han aldrig var uttalat kritisk i sina filmer. Något som Jafar Panahi däremot varit under större delen av sin regissörskarriär. Han inledde visserligen med två filmer gjorda om och för barn, som ingen tog någon anstöt av (den första med Kiarostami som medmanusförfattare), även om man i backspegeln kan se tydligt subversiva undertoner redan här. Den andra, The Mirror (1997), utsågs till Irans Oscarbidrag. Sedan hände något – kanske kan man påstå att Panahi blev en typisk pappafeminist, det var när dottern Solmaz närmade sig tonåren som han började göra film som explicit kommenterade kvinnors begränsade roll i det iranska samhället. Cirkeln (2000) vann Guldlejonet i Venedig och blev internationellt hyllad för skildringen av en handfull utsatta kvinnors kamp för att få leva det liv de vill, under ett hektiskt dygn i Teheran. Samtidigt började de iranska myndigheterna se Panahi som ett problem – varken Cirkeln eller någon av hans senare filmer har fått visas offentligt i hemlandet. Kvinnor offside (2006) handlar om hur unga kvinnor försöker smita in på VM-kvalmatchen i fotboll mellan Iran och Bahrain (dottern Solmaz hade tidigare smugit in förklädd till kille på samma fotbollsstadion). Den blev en stor publikframgång (även om filmen bara spreds illegalt i Iran). Hösten 2009 var Panahi juryordförande på filmfestivalen i Montreal och uppmanade då jurymedlemmarna att bära grönt för att stödja en pågående protestvåg i Iran. Inför filmfestivalen i Berlin året därpå nekades han utresetillstånd, och i mars 2010 greps han i sitt hem tillsammans med 15 familjemedlemmar och kollegor (däribland Det heliga trädets frukter-regissören Mohammad Rasoulof) , och dömdes så småningom för ”propaganda mot staten” på oklara grunder.

– När man får ett så hårt straff som jag fick är det först en chock, skriver Panahi som svar på en av de mejlfrågor jag får möjlighet att skicka inför den svenska biopremiären av Det var bara en olycka. Jag var väldigt upprörd först, men efter ett tag tittade jag ut genom fönstret och såg den vackra himlen. Jag tog min kamera och började ta några foton – vilket så småningom ledde till en utställning på Centre Pompidou i Paris. Samtidigt kom det en massa bedrövade filmstudenter hem till mig och klagade: ”Herr Panahi, det är så svårt att göra film nuförtiden, det är så många regler och förordningar.” Det fick mig att reflektera ännu mer över min situation – om jag inte ska göra film längre, vad ska jag göra då? Det enda jag kan är ju filmskapande! Okej, jag har inte mitt team och mina stora kameror och min frihet, men de kan inte ta ifrån mig kärnan i mitt hantverk. Så länge jag har historien, motivet och tron på min röst, så kan jag fortsätta göra film.

Jafar Panahi äter frukost i This Is Not a Film, samregisserad med Mojtaba Mirtahmasb. Foto: Folkets Bio.

Panahi färdigställde fem lågbudgetlångfilmer under radarn, alla med honom själv i en central roll och med hans begränsningar som utgångspunkt – han började med att filma hemma i sin lägenhet, vilket ledde till This Is Not a Film (2011), som smugglades ut på ett usb-minne och vann Guldbjörnen i Berlin; fortsatte med att åka till sitt sommarhus vid Kaspiska havet och göra Closed Curtain (2013); började sedan köra taxi medan han filmade sina interaktioner med passagerarna (Taxi Teheran, 2015); och spelade även in i avlägsna byar ute på landet – 3 kvinnor (2018), No Bears (2022).

– Det här inspirerade flera av de filmstudenter som tidigare klagade och gnällde, de började tänka på hur de kunde tänja på gränserna och göra sina filmer på sitt sätt, fortsätter Panahi i sitt mejl. Jag är glad över att man ser den förändringen hos många av de yngre filmskaparna i vårt land i dag.

Parallellt med att No Bears visades i Venedig och tilldelades juryns specialpris, blev Panahi uppmanad att infinna sig i Evinfängelset i Teheran igen, där han sedan satt frihetsberövad fram till februari 2023. Fängelsevistelsen slutade med en två dagar lång hungerstrejk eftersom Panahi inte släpptes trots att Irans högsta domstol redan upphävt domarna från 2010, men till följd av ett intensivt arbete från de juridiska ombuden och massiv internationell uppmärksamhet blev han till slut fri och kunde börja jobba igen.

I minnet hade han mängder av material, som så småningom blev manuset till Det var bara en olycka. Den handlar om bilmekanikern Vahid som en natt tror sig få syn på den förhörsledare som torterade honom under tiden i fängelset – Vahid lyckas kidnappa mannen och åker sedan runt bland sina före detta medfångar för att få hjälp att avgöra om det är rätt person eller inte, och vad de i så fall ska göra med honom. Vännerna reagerar på vitt skilda sätt när de ser lasten i Vahids minibuss. I Det var bara en olycka påminns rollfigurerna om vidriga situationer, men filmen balanserar ändå mellan drama och komedi – alla impulshandlingar och starka känslor leder till en del hastiga beslut, eldiga meningsutbyten och stressiga bilfärder.

– Det gör filmen mer realistisk att framhäva den här sortens humor, för den är en del av den iranska kulturen, menar Jafar Panahi. Vi iranier kan ha en väldigt seriös diskussion om något väldigt tungt, och fem minuter senare skojar vi om det. Det finns ett lekfullt drag hos oss, och ingen regim har lyckats ta död på det, även om den islamiska republiken verkligen har försökt. Rollfigurerna är baserade på fångar som jag lärde känna i fängelset, och vissa av dem tyckte att man bara kunde vinna över systemet med våld, medan andra var mer upptagna av hur just den här cirkeln av våld skulle brytas. Så jag tillåter många olika slags röster, som är representativa för människor i mitt land, att komma till tals.

Det var bara en olycka vann Guldpalmen i Cannes. Foto: Folkets Bio.

Filmen innehåller starka scener då de före detta fångarna bryter ihop av ilska och ångest när de går i verbal närkamp med den kidnappade mannen, och jag frågar om det någon gång blev påfrestande att påminnas om tiden i fängelset under inspelningen. Trots att Panahi satt i isoleringscell och blev förhörd i timmar under de veckor han satt frihetsberövad 2010, slår han ifrån sig och menar att det ju inte främst är hans upplevelser som filmen bygger på.

– Det mesta är sådant jag fick höra från andra fångar, vissa hade varit där i fem, tio, femton år, och de hade i sin tur hört vissa saker från tidigare fångar. Så det här bygger på upplevelser från ett halvt århundrade. Men den där känsligheten, allergin mot ett visst ljud, den var min egen. I filmen är det ljudet av en benprotes, och det är uppdiktat, däremot lärde jag mig känna igen ljudet av min förhörsledares fotsteg. När man sitter där och hör den där rösten utan att kunna se nästan någonting, eftersom man har ögonbindel, så skärps alla andra sinnen och man försöker tänka sig vem den här människan bakom ens rygg är.

Även om Panahi kunde dra i gång en mer storskalig inspelning när han gjorde sin senaste film, var han tvungen att fortsätta arbeta under stort hemlighetsmakeri, eftersom han inte var intresserad av att kompromissa den här gången heller. Man började med scenerna som spelades in på avlägsna platser, sist gjorde man scenerna i stadsmiljö. Då dök det upp civilklädda poliser, men inget viktigt material beslagtogs. Flera av skådespelarna blev däremot tagna till förhör på Ministeriet för underrättelsetjänst, och Jafar Panahi valde för säkerhets skull att göra efterarbetet i Frankrike.

Vilka tänker du främst på som din publik: iranierna som ser dina filmer i hemlighet, eller den utländska biopubliken? Och påverkar det hur du gör filmerna?

– Nej, jag begränsar inte mina filmer till en specifik publik. Jag är först och främst en social observatör. Jag gör de filmer jag gör utifrån erfarenheterna i mitt liv och min omgivning. Allt mitt filmskapande kretsar verkligen kring denna kärnidé. Men som iransk filmskapare vill jag naturligtvis inget hellre än att mina landsmän ska kunna se mina filmer före alla andra i världen. Jag lever i hopp om att en dag sitta på en biograf i Iran och se min senaste film med andra iranier runt omkring mig.

Karoline Eriksson är filmkritiker i Svenska Dagbladet och redaktör för Filmrutan.

Det var bara en olycka visas på bio. This Is Not a Film, Taxi Teheran, 3 kvinnor och No Bears finns att strömma.

Samtidsberättelser och kolonialt arv på Panoramica

Ur Kleber Mendonça Filhos dokumentär Pictures of Ghosts. Den brasilianske filmskaparen är också aktuell med The Secret Agent (O Agente Secreto), som går upp på svenska biografer under 2026. Foto: Vitrine Filmes.

I nya numret av Filmrutan står Brasilien i fokus – vi berättar om varför Walter Salles Oscarsvinnare I’m Still Here blev en sådan succé, om hur den brasilianska filmbranschen tog sig levande igenom Jair Bolsonaros tid vid makten och gräver ned oss i brasiliansk filmhistoria. Just nu pågår filmfestivalen Panoramica i Stockholm, där en trio nya brasilianska filmer visas. Kasia Syty har pratat med festivalledningen.

Panoramica har med råge etablerat sig som Sveriges största festival med inriktning på latinamerikansk film. Sedan festivalens start 2015 har endast 26 latinamerikanska filmer haft svensk biografpremiär, att jämföra med de 259 filmer Panoramica visat under samma period. I år visas filmer från tolv länder: Argentina, Brasilien, Chile, Colombia, Costa Rica, Dominikanska republiken, Ecuador, Mexiko, Panama, Paraguay, Peru och Uruguay.

– Vi strävar efter ett urval som speglar samtidens frågor om demokrati, jämställdhet och mångfald, och som rymmer en välbalanserad blandning av både spelfilm och dokumentärer, säger Mónica Hernández Rejón, en av festivalens fyra programansvariga.

Årets fokusland är Uruguay och årets tema koloniala ockupationer, med filmer som manar till reflektion över hur territoriella, symboliska, politiska och ekonomiska former av ockupation har präglat latinamerikanska samhällen och folkgrupper över lång tid.

Brasilien representeras med tre filmer. The Secret Agent-regissören Kleber Mendonça Filhos dokumentär Pictures of Ghosts (Retratos Fantasmas, 2023), om förlorade biografer i Recife; Marianna Brennands Manas (2024), om en 13-årig tjej som gör uppror mot patriarkatet i en liten by i Amazonas; och Itacoatiaras (2025) av Patricia Goùvea och Sérgio Andrade. I den sistnämnda söker regissörerna efter sina förfäders rötter på två olika geografiska platser förenade av ett gemensamt namn och av att tidigare ha legat på ursprungsbefolkningens territorier: Itacoatiara i Amazonas och Itacoatiara i Niterói, Rio de Janeiro. Goùeva gästar även festivalen.

– Brasilien har äntligen blivit moget nog att kunna ta itu med sin historia, som präglas av kolonialism, diktatur och våld, vilket ledde till stora socioekonomiska klyftor och förtryck mot kvinnor, svarta, hbtqi+-personer och ursprungsbefolkningen – för att inte nämna korruption, som är ett av de största problemen inom det brasilianska samhället. Detta syns inte minst inom den nya brasilianska filmen. Många berättelser tar upp dessa ämnen och tittar rakt in i ögonen på dem, säger festivalens konstnärliga ledare Clarice Goulart.

Kasia Syty är filmkritiker och översättare. I Filmrutan 3/2025 skriver hon även om Arne Sucksdorffs relation till Brasilien.

Panoramica äger rum i Stockholm 23–28 september.

Maria Eriksson-Hecht: ”Jag vill fånga både det råa och det skört vackra”

Foto: Henrik Nielsen.

INTERVJU. När Maria Eriksson-Hecht och manusförfattaren Pelle Rådström ville berätta om två bröder i en utsatt Eskilstunaförort inspirerade Kents låt ”Kevlarsjäl” både till stämningen och själva filmtiteln. Men viktigast av allt var total tonträff i skådespeleriet. ”Det går före allt. Man ska tro på det man tittar på”, säger hon till Hynek Pallas.

Spelfilm efter känd förlaga är samtidens credo. Andelen filmer i Hollywood och Sverige som baseras på framgångsrika böcker växer stadigt. Mindre vanliga är filmerna som utgår från andra sorters verk – det som kallas för ekfras. Som Peter Webbers Flicka med pärlörhänge (Girl with a Pearl Earring, 2003), starkt inspirerad av Johannes Vermeers målning, även om den också byggde på Tracy Chevaliers roman med samma namn. Ovanligast är filmer som bygger på poplåtar – mest känd är väl Sean Penns The Indian Runner från 1991, baserad på Bruce Springsteens ”Highway Patrolman” från albumet Nebraska.

I svensk dramafilm har detta grepp – bortom jukeboxmusikaler som Känn ingen sorg (2013) – dröjt till 2025 och Maria Eriksson-Hechts debutlångfilm Kevlarsjäl, vars titel, miljö och drama lånar från Kents hit med samma namn.

Maria Eriksson-Hecht skrattar när jag frågar om hon och manusförfattaren Pelle Rådström, hennes sambo och samarbetspartner ända sedan masterutbildningen på Stockholms dramatiska högskola, är Kent-fans. Det är det skrattet man skrattar när någon – till exempel en filmjournalist som är Kent-agnostiker – ställer en dum fråga med ett självklart svar.

– Låten var med redan på synopsisstadiet. Vi hade en idé om vad det skulle vara för historia och tematik. I samtalen om det lyssnade vi på ”Kevlarsjäl” och tyckte att det var mycket som hörde ihop, som var inspirerande i texten och känslan.

Kent är inte kända för att strössla med rättigheterna till sina låtar och hörs sällan på film, trots sin moderna folkhemsstatus.

– Men jag tror att de såg att vi ville något på riktigt. Inte bara använda deras låt för att sälja film, säger Maria.

Att ”Kevlarsjäl” alls hörs i filmen – ”va fan, den är ju 50 år gammal!” skriker en tonåring när låten kommer på – var inte heller självklart.

– Kent var inte heta på samma sätt som nu, när vi spelade in filmen. Så vi hade tänkt göra en nytolkning med Amanda Bergman, men för att inte riskera att tappa känslan från låten så höll vi oss till originalet. Deras revival kom när vi var färdiga, via Tiktok. När jag visade trailern frågade folk om vi inte skulle ha en ”modernare låt”. Men när jag testade den på skolor var det 15-åriga tjejer som bara: ”Va, är det en Kent-låt med?!” Samma ålder som när jag själv började lyssna, berättar Maria nöjt.

Rio Svensson och Josef Kersh som bröder i Kevlarsjäl. Foto: Triart Film.

Textraden ”I Socialstyrelsens folder är allt svart” skulle kunna vara en tagline för filmen. Det svarta är tonårsbröderna Alex (Josef Kersh) och Robins (Rio Svensson) tillvaro med den alkoholiserade pappan Bo (Torkel Petersson) i en Eskilstunaförort. Sedan mammans död har den pensionerade militären supit sönder livet. Tomflaskorna ockuperar hallen i den slitna hyrestrean. En nyinstallerad spis säljs genast av för att finansiera spriten. Var och en i familjen har på sitt vis härdat själen. Storebror Alex har tagit rollen av medlaren som skyddar lillebror från pappans våldsamma utbrott. Robin har blivit den utlevande spelevinken, den som söker sig till faror och är ett lätt offer för den sämre sortens manliga förebilder. På vilka det finns god tillgång i det som på nysvenska kallas för utanförskapsområde – där barbröstade machokillar dominerar och vuxenvärlden lyser med sin frånvaro.

Kevlar är inte bara ett av världens starkaste material, det påverkas heller inte av värme. Inte för att mycket sådan står att få i hemmet.

– Många vet inte vad ”kevlarsjäl” betyder. Men det är ett väldigt bra ord. Hur får man den och vad händer när man måste öppna upp den? Jag är intresserad av att berätta om saker som är svåra, men det går ju inte att ta till sig om det bara är mörkt, det behövs ett ljus. De här killarna har det jättetufft men de har ju även roligt. Jag tror inte att någon ungdom bara går och mår dåligt. Det finns alltid ljusa stunder.

Vilket är dramats motor. Det är, som i Kents låt, sommar. Fläktar susar medan svetten lackar om kropparna. Alex träffar Ines (Adja Sise Stenson), en medelklasstjej från villaområdet, och övertalas att göra en kärleksresa till Berlin. Under tiden hamnar Robin i klorna på ortens kamphundsuppfödande värsting Dennis (Jonay Pineda Skallak) – vilket leder till en katastrof med ekon från diskoteksbranden i Göteborg 1998.

Ovanligt för svensk film, lika udda som att basera en film på atmosfären i en poplåt, är hur den här intrigen blir levande och humanistisk genom skådespeleriet.

– Liv till varje pris, säger Maria med hänvisning till husguden Bo Widerbergs konstnärliga motto.

Husgud har Widerberg varit sedan hon såg Lust och fägring stor (1995) i tioårsåldern. Efter gymnasiet velade Maria om framtiden. När hennes mamma frågade vad hon skulle bli om hon fick göra precis vad hon ville, blev svaret ”film”. Via folkhögskola, STDH, kortfilmer och tv-serier har Maria utvecklat en näsa för detta liv, för skådespeleri som inte skorrar. På inspelning sitter hon framför monitorn och letar efter blickarna och rörelserna hon tror på.

– Det går före allt. Man ska tro på det man tittar på. När jag börjar på en film så frågar jag mig om jag tror på detta. Det är den viktigaste kompassen – att det lever. Det som får en film att stanna kvar handlar ju mer om scener och ögonblick, hur de känns i kroppen, än att det är en perfekt film.

Rio Svensson som Robin. Foto: Triart Film.

Vi sitter på filmbolagets solvarma kontor i Gamla stan. Maria är höggravid, ska föda veckor före filmens premiär i augusti. Så vi pratar om hur det är att uppfostra pojkar kontra flickor. Jag frågar om graviditet och egna barn är okej att nämna i artikeln, men inser på hennes frågande blick hur självklart det är. Maria Eriksson-Hechts filmskapande, från kortfilmer som Skolstartssorg (2017) till den debut som nu står klar, handlar om barn och en vuxenvärld som sviker. Och om syskonrelationer.

– Både jag och Pelle är intresserade av syskonrelationer. Jag har själv en rätt så komplicerad sådan, och det har påverkat mig mycket. Sedan är vi samhällsintresserade och då har det i denna historia tematiskt passat bäst med syskonrelationer mellan pojkar.

Det ställer stora krav på skådespelarna. Särskilt i en film full av utmanande scener där inte bara våldet kan komma plötsligt, utan också ömhet, som kan sitta ännu längre in.

Hur arbetade du fram det med två så unga och oprövade människor i bärande roller?

– Jag rollsätter noga. Skådespelarna måste ligga nära sina rollfigurer i personlighet och ha rätt klassbakgrund. Vi har undvikit att casta på Södra Latin, det gör man ju annars ofta i svensk film. För även om de inte måste ha samma erfarenheter, behöver den emotionella kopplingen finnas där. Det är svårt för unga att spela vissa saker annars, och då syns det. Sedan provfilmar jag konstellationen noga, förbereder med övningar, gör dem bekväma inför kameran. Det blir ungefär tio dagars skådespelarskola före inspelning.

Svensk film älskar sina amatörer – de som kommer ”från ingenstans” och ”är sig själva”. Så många Guldbaggar har haglat över dessa att nomineringsreglerna häromåret ändrades till förmån för etablerade skådespelare. Och fotbollstalangen Rio Svensson, som 13 år gammal hittades på en högstadieskola i Eskilstuna och motvilligt provfilmade, kommer med rätta att hyllas för rollen som Robin, som står på gränsen mellan att härda själen och gå en annan väg. Men lika fenomenalt som Svenssons lyhörda spel, är den insats ett mer känt skådespelarnamn gör i Kevlarsjäl.

– Jag jobbade med Torkel Petersson på kortfilmen Alvaret 2020, den handlar om relationen mellan en ensamstående alkoholiserad pappa och hans dotter. Så vi skrev Bo med Torkel i åtanke.

Torkel Petersson går in i en annan växel i karriären, med toxiska mansroller i tv-serien Slutet på sommaren (2023) och nu i Kevlarsjäl?

– Han har ju spelat mycket komedi. Det är ofta så med skådespelare, att de hamnar i en viss typ av roller. Men Torkel är väldigt bra på drama, han har kommit till en annan ålder och är outnyttjad. Jag tycker han är spännande att titta på, han har en speciell utstrålning som passar rollen. Samma hårda och sköra manlighet som var styrkan även i komedierna. Kanske är det därför som folk inte ens ser att det är han i filmen först – efteråt har flera frågat om det verkligen var Torkel.

Jag förstår dem. Torkel Petersson, som gick ner i vikt och bär mask för att se ut som en fårad proffsalkoholist, är obehagligt oberäknelig i rollen. Under hans och Rio Svenssons första uppvärmning framför kameran tittade den äldre skådespelaren 15-åringen stint i ögonen och kallade honom för ”horunge” om och om igen. En känsla som hänger med filmen igenom, och gör dess stunder av ömhet så mycket starkare. Vid ett tillfälle, efter att hårdingen Dennis låtit sin hund bita ihjäl en valp Robin fäst sig vid, vänder sig plötsligt Dennis om och ger Robin en kram.

– Jag har som mål att fånga både det mest råa och det skört vackra. Den kontrasten. Att pusha så långt att jag tror på det, särskilt visuellt, säger Maria.

Hon och fotografen Josua Enblom tittade på scener i Barry Jenkins Moonlight (2016). Och även om Claire Denis Beau travail (1999) inte är någon favorit inspirerade kropparna i den.

– Det är ju mycket avklädda muskulösa manskroppar där. Den nakna huden blir något starkt och skört på samma gång. Det står inte i manus utan är en gestaltningsfråga som pratades fram av mig och fotografen.

En intimitet som gör att de här tuffa killarna visar något annat. Ska man komma åt det är kropparna viktiga.

Torkel Petersson som alkoholiserad pappa. Foto: Triart Film.

Under det kvartssekel som har gått sedan Jocke Berg skrev ”Kevlarsjäl” är det ett begrepp som har rest från snygg poetisk formulering till att i dag kunna vara titeln på en verklighetsskildrande raplåt om svenska förorter där tonåringar bär skottsäkra västar. Och passar därför en film som har många beröringspunkter med rubrikernas gängkrig.

– Jag och Pelle gör mycket research tillsammans. För Kevlarsjäl intervjuade vi en psykolog på Fryshusets avhopparverksamhet och åklagare som arbetar med ungdomsbrottslingar. Och även om filmen inte handlar om gängkriminalitet så är det samma psykologi. Robin rekryteras ju också. Vad är gemensamt för de här killarna, varför hamnar de i den här situationen? Här finns frånvarande fäder, både psykiskt och fysiskt, våld i hemmet, basala behov som inte är uppfyllda – mat, eller hela kläder. Jag tror ju inte att jag som filmare kommer att förändra världen, men jag vill påverka med en mer humanistisk blick.

Vi eldar upp oss i ett samtal om politik som sträcker sig från en samhällsutveckling där vissa inte längre betraktas som barn – straffåldrar sänks men uppväxtmiljöer lämnas obehandlade – till hur fiktionen tar sig an detta.

Finns det en skillnad i produktionerna, med vilken uppdragsgivare man arbetar om man vill skildra detta?

– Ända sedan jag gick på filmskolan har det varit samma sak: Om jag är intresserad och tycker det jag gör är spännande, då det blir det bra. Annars dåligt. Jag måste tro på det, oavsett om jag gör en tv-serie eller något jag initierar själv, förklarar Maria, som bland annat har regisserat avsnitt av serierna Tunna blå linjen (2022) och Thunder in My Heart (2023).

Men?

– Jag är glad att jag fick stöd från Filminstitutet innan det blev ekonomisk kris där. Nu känns det som att allt mer film kommer att bygga på kända bokförlagor eller premisser som kan pitchas med en mening.

På Kevlarsjäl hade jag en konsulent som var påläst och inte petade för mycket – och jag hade final cut. Även om man inte har final cut på SVT-serier så får man relevant feedback där. Erfarenheterna av strömningstjänster, de smärtsamma historierna man hör om att arbeta för dem, är något annat.

Tycker du att det syns i resultatet?

– Tittar man på deras serier om gängkriminalitet så ska alla rollfigurer vara tuffa och coola. Det saknas överhuvudtaget ett samtal om varför det är så. Det saknas skildringar av vilka förutsättningar barn växer upp under, det saknas en varm humanistisk blick på de här killarna. Jag är generellt trött på den ironi som präglar blicken på människan – inte minst i svensk film.

Hynek Pallas är filmkritiker, författare och doktor i filmvetenskap.

Kevlarsjäl har biopremiär 22 augusti. Skolstartssorg finns att strömma på UR Play.

Ice Cream Club och Mylist – två svenska alternativ till Letterboxd

Emil Kaiser, vd för Ice Cream Club, och gänget bakom Mylist, med Philip Rumenius längst till höger. Foto: Ice Cream Club/Mylist.

I reportaget ”När alla blir filmkritiker” undersöker Anders Annikas hur filmsajten Letterboxd speglar – och kanske påverkar – nya generationers syn på film och filmkritik. I det här utdraget berättar Emil Kaiser och Philip Rumenius om två nya, svenska alternativ till Letterboxd. Läs hela artikeln i Filmrutan nummer 2/2025.

Ice Cream Club är en app där använ­dare ger varandra tips om filmer och tv-­serier. Appen lanserades våren 2023 och omfattade ursprungligen även böcker, poddar och spel, men fokus har kommit att bli film och tv. Som i de flesta sociala medier skapar man en profil, skriver inlägg och följer andra profiler. Alla inlägg kräver en länk till en titel som har en egen ”sida” i appen, där man även kan få information om filmen, se var den går att strömma och läsa vad andra tycker om den.

Varför startade ni appen?

– När ”lägerelds­-tv:n” försvann, att man tittade på tablålagd tv och film, försvann också tillfällen att prata med varandra om det man faktiskt hade sett, säger vd:n Emil Kaiser. Vi ville försöka hitta ett ställe där man kunde dela tips och tankar med sina vänner.

Kan man lita på sina vänners smak?

– Man känner sina vänner. Jag vet till exempel vilka av mina kompisar som är hysteriska MÖP:ar (militärt överintresse­rade personer, red. anm.) och som därför tycker att alla krigsfilmer är bra. Men jag vet också vilka som har ungefär samma smak som jag.

Men man kan ju lära känna en kritikers smak också?

– Javisst. Eller en influencers. De bygger upp en relation genom all sin output och man identifierar sig med dem. Det finns några olika beståndsdelar man vill åt: Man vill veta vad ens vänner tycker, man vill se trailers, man vill se något aggregerat betyg på till exempel IMDb och så vill man läsa expertutlåtanden från kritiker. Kan man hitta ett sätt att balansera det där tror jag att man får en ganska bra bild av vad en film är.

Vad skiljer er från Letterboxd och andra liknande sajter?

– Letterboxd har förändrats under de här två åren vi har hållit på. Förut var det mer en loggsida där folk skrev in vad de hade sett, på ett ganska filmnördigt sätt. Men nu har den fått ett mycket bredare genomslag. En tjänst behöver bli social för att växa. Det var viktigt för oss också, det finns ganska många ”registertjänster”, vi ville inte bygga en sådan. Ice Cream Club är inte bara en app för filmnördar, det är lika mycket en tjänst för småbarnsföräldrar som gillar film men inte hinner träffas.

Mylist presenterades med ett Instagram­inlägg i april i år, där regissörerna Ruben Östlund och Felix Herngren, manusför­fattaren Johan Kindblom, pr­-konsulten Lili Assefa Wolf och entreprenören Philip Rumenius utlovade ett initiativ ”där människor, inte algoritmer, ger dig sina film-­ och serierekommendationer”. Planen är att en första version ska lanseras i Sverige i höst, med film och tv i fokus, för att senare även expandera med böcker och ”andra kategorier”.

Varför startar ni Mylist?

– Utgångspunkten för Mylist är att det i dag produceras och konsumeras enorma mängder film och tv-dramatik, säger Philip Rumenius. Floden av innehåll gör att själva väljandet av vilka filmer eller serier man ska se upptar mer tid i människors vardag än någonsin. Filmrekommendationer är i dag också det näst vanligaste samtalsämnet då människor träffas. Men någon intressant trovärdig vägledning finns inte. I stället attackeras vi av algoritm­- och AI-­rekom­mendationer – vilket oftast innebär det man precis har sett, fast sämre. Mylist bygger på att människor berättar för andra människor vad som är bra. Men i stället för kompisre­kommendationer består Mylist av intres­santa/roliga/kända personers listor över sina favoritfilmer och ­-tv-­serier. Vem vill inte veta vilka krimserier Leif GW Persson tycker är bäst just nu? Eller vilka komedier Henrik Schyffert tycker är roligast i världen? 

Hur fungerar det i praktiken?

– Tjänsten fungerar i korthet så att när användaren klickar på en titel på en lista kopplas man direkt till den tjänst eller platt­form där den valda filmen/serien finns. Eller så kan den sparas ned på användarens egen lista på sajten – en lista som sedan även kan delas med andra. 

Det är en salig blandning personer som ligger bakom detta. Gillar Ruben Östlund och Felix Herngren samma filmer?

– Vi tycker ganska olika – och det är precis poängen. Mylist bygger på att smak får spreta, så att du som användare kan följa dem som gillar just det du gillar, eller som utmanar dig med helt andra perspektiv. Ruben och Felix har olika uttryck, men båda har ett starkt engagemang för berättande – och det gör deras listor intressanta, just för att de inte tycker lika.

Har den klassiska filmkritiken spelat ut sin roll?

– Inte helt, men landskapet har föränd­rats. Klassisk kritik har tappat sin tidigare maktposition, men har fortfarande ett värde – som en av flera röster. Mylist vill ge plats åt både proffs/offentliga personer och vanliga användare, så att du som publik kan hitta tips du litar på – oavsett var de kommer ifrån. Kritiken får gärna leva vidare – men som en del av en större, mer öppen dialog.

Anders Annikas är journalist, förlagsredaktör och medarbetare i Filmrutan.

Miguel Gomes: ”All film måste föra en dialog mellan Kansas och Oz”

Foto: Patricia Neves Gomes.

INTERVJU. Den portugisiske filmskaparen Miguel Gomes tänjer på gränser. Bioaktuella Cannesvinnaren Grand Tour rör sig genom en rad asiatiska länder och blandar dokumentära bilder med studioinspelade spelfilmsscener och dialog på ”fel språk”. Niclas Goldberg har träffat honom.

Miguel Gomes offrar vad som helst för film. Men det finns en gräns. Den heter cigaretter. I början av 2020 höll auteuren på att filma sin Grand Tour i Myanmar och Japan och var på väg till Kina när pandemin slog till. Gränsen stängdes och efter två års väntan i Portugal försökte han komma in i landet igen. 

– Jag skulle vara tvungen att sitta i karantän på ett hotell i tre veckor, men förbjöds att röka under tiden. Där gick gränsen, det var bara att komma på något nytt. Så jag bad mina kinesiska kollegor filma i landet medan jag regisserade från en Zoomskärm i Lissabon, säger den återhållsamt karismatiske Gomes med sin sävliga röst när vi möts på Upper West Side under New York Film Festival.

Det är en bra sammanfattning av Gomes filmskapande: det uppfinningsrika, djärva och humoristiska. Han är en del av den så kallade ”pågående revolutionen” inom modern portugisisk film, där han tillsammans med Pedro Costa och João Pedro Rodrigues räknas till de mest betydelsefulla och internationellt ansedda portugisiska rösterna sedan Manoel de Oliveira, regissören med filmhistoriens längsta karriär (som gjorde sin sista film vid 103 års ålder).

Miguel Gomes vann regipriset i Cannes förra året för Grand Tour och likt hans mästerliga Tabu (2012) är den uppdelad i två delar. Den fiktiva berättelsen, som är studioinspelad, är inspirerad av två sidor ur den brittiske författaren W. Somerset Maughams reseskildring Herrn i rökrummet: en berättelse om en resa från Rangoon till Haiphong (1930) och handlar om ett ungt brittiskt par i östra Asien. Året är 1917 och diplomaten Edward (Gonçalo Waddington) rymmer samma dag som hans fästmö Molly (Crista Alfaiate) anländer till Rangoon för deras bröllop. Hon börjar ihärdigt förfölja honom från land till land.

– Jag skulle precis själv gifta mig och kände igen mig. Det gjorde konstigt nog också min blivande fru Maureen, som jag skrev manuset med. Men det hela är ett skämt om stereotyper: att män är fega och kvinnor envisa, speciellt när det gäller äktenskap. På film är det ibland bra att arbeta med klichéer, säger Gomes. 

Varvat med själva berättelsen flödar samtida dokumentärscener från Myanmar, Thailand, Vietnam, Filippinerna, Japan och Kina. Vi ser lokalbefolkningen i verkliga miljöer: Rangoonbarn i ett handdrivet pariserhjul, en äldre man som spelar mahjong på ett båtdäck i Shanghai, livfulla dockteaterföreställningar. Kameran dröjer sig kvar utan kopplingar till handlingen.

– Jag är inte tillräckligt begåvad för att bara sätta mig ned och skapa något från grunden. Jag måste reagera på något, reagera på världen. Så jag ville först göra resan och koppla manuset till det vi redan filmat. Det är bra att skapa sina egna begränsningar, säger Gomes.

Titeln Grand Tour refererar till ett begrepp som beskriver en typ av resor genom Asien som var på modet bland rika västerlänningar från och med 1850-talet. Foto: Draken Film.

Ända sedan ungdomens intellektuella vår på Lissabons kullerstenar har outsidern Gomes gillat att utmana konventioner. Efter filmstudier, filmkritik i portugisisk press och prisbelönta kortfilmer långfilmsdebuterade han 2004 med The Face You Deserve (A Cara Que Mereces). Han har sedan dess utmärkt sig med deadpan-humor, mogen melankoli och socialpolitiska perspektiv på Portugals identitet, men framför allt med sitt originella sätt att sudda ut gränsen mellan verklighet och påhittade berättelser. Genombrottet Our Beloved Month of August (Aquele Querido Mês de Agosto, 2008) börjar som ett slags dokumentär om byfestivaler men förvandlas gradvis till en fiktiv kärlekshistoria. I Arabian Nights-trilogin (As Mil e Uma Noites, 2015), som inspirerades av Portugals finanskris, väver han samman verkliga berättelser med allegorier och sagor – och dyker själv upp i en liten roll som regissör, nedgrävd i sanden, med en cigarett i munnen. I den självbespeglande hybriden The Tsuga Diaries (Diários de Otsoga, 2021) tar han ännu större plats – den är både en dokumentär om att göra en film och en spelfilm som låtsas vara en dokumentär, berättad baklänges.

Även de andra portalfigurerna inom den pågående vågen, Pedro Costa och João Pedro Rodrigues, blandar dokumentär och fiktion, men på väldigt olika sätt. Costas odefinierbara verk är djupt förankrade i verkliga, fattiga miljöer (oftast slumområdet Fontainhas i Lissabon), men ändå estetiskt förhöjda, som i Colossal Youth (Juventude em Marcha (2006), där en kapverdisk immigrants verklighet suddas ut. Rodrigues å sin sida sammanbinder verkliga platser och kroppar med mytiska och erotiska berättelser, som i långfilmsdebuten Phantom (O Fantasma, 2000), där en homosexuell sophämtares besatthet av en annan man driver honom in i förortsnattens faror. Ofta syns amatörskådespelare i rollerna. Miguel Gomes anlitade däremot etablerade skådespelare för Grand Tour. De brittiska rollfigurerna talar portugisiska.

– Jag ville ha vilket språk som helst utom engelska. Och berättarrösternas många språk knyter an till ett av filmens teman: att film är som en komplex form av dockteater. Vi har rollfigurerna, dockorna Molly och Edward; och de asiatiska dockorna; men också de som berättar historien, marionettspelarna som drar i trådarna.

Dokumentära bilder i Grand Tour. Foto: Draken Film.

Gomes är svag för ljud och musik. De är inte bara bakgrund, utan aktiva narrativa verktyg. I Grand Tour understryker det filmens tema om ”att resa utan att anlända”. Vi hör folkmusik, valsen ”An der schönen blauen Donau” på motorcykeltäta Saigongator och en karaokeversion av ”My Way” framförd av en gråtmild filippinier.

– På ett sätt reser vi åskådare genom språken, men också genom ljud och musik. Ärligt talat lägger jag mer vikt vid det än bilden. För mig är Grand Tour som en musikal. Självklart har man berättelsen, men jag tror att filmens flöde kommer från alla ljud.

I detta melodiska flöde finns också melankoli och nostalgi. Bakom humorn ligger en stark underström av det säregna portugisiska saudade – känslan av längtan efter något förlorat. Men Gomes idealiserar inte det förflutna. I Tabu, som är inspirerad av F.W. Murnaus Tabu (Tabu: A Story of the South Seas, 1931), tar det sitt uttryck i en drömlik återblick på ett förlorat kolonialt förflutet i Afrika, genom åldrandets och ångerns glasögon. I Grand Tour finns saudade även i det estetiska; tid, geografi och identitet suddas ut. Det koloniala minnet och den personliga ångern, den stora och den lilla världen.

Även detta tema återfinns hos hans landsmän. För Pedro Costa är melankoli och nostalgi opålitliga. I hans Horse Money (Cavalo Dinheiro, 2014) är de invävda i minnen, trauman och det postkoloniala arvet. João Pedro Rodrigues framställer nostalgi som en längtan efter förvandling eller andlig tillhörighet. Hans The Last Time I Saw Macao (A Última Vez Que Vi Macau, 2012) undersöker saknaden efter en plats som inte längre existerar.

Miguel Gomes blickar själv gärna nostalgiskt tillbaka i filmhistorien, främst till stumfilmer och Hollywoods screwballkomedier, men han inspireras även av Aki Kaurismäki och Apichatpong Weerasethakul. Många har också jämfört Grand Tour med Chris Markers essäistiska reseskildringar från Asien.

– Inför Grand Tour var Josef von Sternberg det stora spöket, säger Gomes. Det är omöjligt att inte tänka på honom i en film som utspelar sig i Asien och är inspelad i studio. Men Alain Resnais var också viktig. Särskilt hans Smoking/No Smoking.

För Gomes bör film inte spegla livet alltför realistiskt. Han menar att verkligheten alltid behöver lite fiktion för att kunna förstås fullt ut.

– En regissörs jobb är att fånga skönhet, eftersom den existerar. Men inte dölja det verkliga. Alla mina filmer är som en remake av Trollkarlen från Oz, men väldigt annorlunda. Dorothy från vardagen i Kansas kommer till en annan värld – Oz. Jag tror att all film måste föra en dialog mellan Kansas och Oz. Överlappa varandra. Allt handlar om det, säger Gomes innan han kliver ut i stadsbruset och tar sitt efterlängtade bloss.

Niclas Goldberg är filmkritiker, skribent och poet.

Grand Tour har biopremiär 23 maj.

Mike Leigh: ”Jag tror att alla kan relatera till Pansy”

Marianne Jean-Baptiste i Hard Truths. Foto: Nonstop Entertainment.

INTERVJU. Efter två storskaliga historiska filmer är Mike Leigh tillbaka i sin välkända tragikomiska socialrealism. För Niclas Goldberg berättar den brittiske veteranregissören om nya Hard Truths, där Marianne Jean-Baptiste gör sitt livs roll som bitter hemmafru.

I första scenen i Mike Leighs Hemligheter & lögner (Secrets & Lies, 1996) möter vi Marianne Jean-Baptistes vänliga optiker Hortense på sin adoptivmammas begravning. Hon söker efter sin biologiska mor, som ska visa sig vara den kaotiska Cynthia (Brenda Blethyn). Filmen som hade premiär i Cannes och vann Guldpalmen där, är den mest framgångsrika i Leighs karriär. När Jean-Baptiste nu återbesöker hans filmvärld i Hard Truths spelar hon själv mamma.

Men den här gången är all vänlighet som bortblåst. Den sylvassa och paranoida hemmafrun Pansy hatar alla – från glada välgörenhetsarbetare till mammor med feta bebisar. Hon vaknar med ett skrik varje morgon – den stora ångesten rullar in direkt. Hon är ett levande elände, för sig själv och för alla hon möter i det brittisk-karibiska arbetarklassområdet Harlesden i nordvästra London där filmen utspelar sig. När hon inte tvångsmässigt städar det livlösa radhuset skäller hon ut de flesta i sin väg, från snabbköpskassörskan till tandläkaren – men framför allt sin undergivne, vuxna son Moses (Tuwaine Barrett) och sin uppgivne make Curtley (David Webber). De har släckt sina ljus och gått in i tystnad. Marianne Jean-Baptiste har rättmätigt hyllats för sin rollprestation.

– Marianne och jag jobbade ihop första gången 1993 med teaterpjäsen It’s a Great Big Shame. Sedan gjorde vi Hemligheter & lögner. Hon komponerade också underbar musik för Flickor i karriären (Career Girls, 1997), den enda jazzmusiken i någon av mina filmer. Vi har inte kunnat jobba ihop igen sedan dess. Men nu var både hon och jag redo. Det gav mig möjligheter, säger Leigh när vi möts på filmfestivalen i Toronto. Som vanligt är den nu 82-årige Leigh både en mysgubbe och skarp som en nyslipad kniv – han visar inga tecken på falnande nyfikenhet för människans tillstånd.

Många trogna skådespelare återkommer också gång på gång till Leighs filmvärld. Alison Steadman, som Leigh har två barn med, började i Hard Labour (1973). Redan i Grown-Ups (1980) sågs både Brenda Blethyn och Lesley Manville (som är den flitigaste Leigh-skådisen hittills med åtta filmer). Ruth Sheen Leighdebuterade i High Hopes (1988), Jim Broadbent och Timothy Spall anslöt i och med Livet leker! (Life Is Sweet, 1990); Sally Hawkins i All or Nothing (2002); Imelda Staunton och Eddie Marsan i Guldlejonvinnaren Vera Drake (2004).

– I Storbritannien är vi välsignade med fantastiska karaktärsskådespelare. Jag arbetar bara med dem som kan göra alla typer av rollfigurer, inklusive dem som spelar de minsta rollerna. Men jag är mycket strikt. De kan inte spela i en teaterpjäs under perioden vi arbetar och de måste lämna sina rollfigurer på kvällarna, säger Leigh, som själv studerade skådespeleri på 60-talet vid Royal Academy of Dramatic Art i London.

Marianne Jean-Baptiste och Mike Leigh under Torontos filmfestival i höstas. Foto: John Sears.

Mike Leigh växte upp i ett arbetarkvarter i Manchester, men i en medelklassfamilj. Han flyttade tidigt till London och upptäckte där teaterns värld – cirkus, pantomim och vaudeville – något som inspirerade till Topsy-Turvy (1999), om operettskaparna Gilbert och Sullivan. Tidigt odlade han också fram en oortodox, tålamodskrävande arbetsmetod som numera är mytomspunnen, och som han har varit konsekvent med i alla år – från det tidiga teaterarbetet på 60-talet och filmdebuten Dystra stunder (Bleak Moments, 1971). Den går ut på att skådespelarna, med utgångspunkt i en lista över personer de känner eller har mött, utformar sina roller under Leighs ledning. De får inte reda på något om sina medspelares rollfigurer, förutom det som deras karaktärer själva vet.

– Jag arbetar med alla på tu man hand. Vi för in karaktären i en tillvaro med en bakgrund och skapar relationer. Vi går djupt in i improvisationer och skriver under repetitionerna. Inte ett enda ord eller ögonblick är improviserat framför kameran, vilket många felaktigt tror. Allt du ser på filmduken är exakt skrivet.

Hard Truths är Leighs första film som utspelar sig i samtiden sedan Medan åren går (Another Year, 2010). I Mr. Turner (2014), med Timothy Spall som konstnären William Turner, och Peterloo (2018), om en massaker på fredliga demonstranter i det tidiga 1800-talets England, var realismen av ett annat slag: välfinansierade historiska epos om faktiska människor och händelser. Förarbetet inför filmandet brukar ta ett halvår, men med Hard Truths tog det bara 14 veckor.

– Det berodde på budgeten, vi hade mindre pengar än vanligt. Jag brukar säga till finansiärerna att ge oss pengar för att göra filmen. Jag kan inte berätta någonting om den, jag kan inte diskutera rollbesättning och vill inte bli störd när vi gör den. Jag har gjort 28 filmer så jag har kommit undan med det här länge. De flesta vill inte finansiera en film som de inte kan blanda sig i, och förstöra, säger Leigh med ett skratt.

Pansy är den mest pessimistiska protagonisten i Mike Leighs filmografi sedan David Thewlis bekymrade livsförnekare Johnny i nattliga Londonodyssén Naken (Naked, 1993). Och ett slags antites till Sally Hawkins omättligt optimistiska lärare Poppy i Happy-Go-Lucky (2008), som flänger runt med sina rasslande armband längs Londons gator.

– Vissa åskådare ser ett släktskap mellan Poppy och Pansy. Det har jag aldrig sett. Poppy är en väldigt positiv själ. Min känsla för Pansy är sympati. Hon har det jobbigt med sig själv. Jag tror alla kan relatera till någon som Pansy.

Hard Truths kan ses som en följeslagare till Hemligheter & lögner och själva titeln (”sanningar som är svåra att acceptera”), har också en koppling. I slutet av Hemligheter & lögner säger Jean-Baptistes rollfigur till sin nyfunna halvsyster: ”Bättre att säga sanningen, eller hur? På så sätt kommer ingen till skada.” Där är det välgörande att undertryckta sanningar kommer upp till ytan, medan Pansys ärlighet i Hard Truths bara verkar göra skada. Ändå ligger den faktiska sanningen om hennes depression och ilska inbäddad i hemligheter. När filmen skiftar ton och allvaret tar över följer Pansy motvilligt med sin syster Chantelle (Michele Austin i sitt fjärde samarbete med Leigh) till deras mammas grav. Leigh blinkar då återigen till sitt och Jean-Baptistes första filmsamarbete, och scenen vid adoptivmammans grav. Mammors närvaro, och frånvaro, har stor betydelse i båda filmerna. Michele Austin spelade Jean-Baptistes bästa vän i Hemligheter & lögner, här är hon hennes syster, den enda människa som åtminstone försöker förstå henne. De två spelade också systrar i Leighs uppsättning av It’s a Great Big Shame – han knyter ihop systerskapet och temat om skam som pyr under ytan. Nytt för Leigh är däremot att han i sin nya film uteslutande fokuserar på brittiska familjer med jamaicansk bakgrund.

– För mig är det viktigt att rollfigurerna är verkliga, tredimensionella och mångfacetterade. Vi sysslar inte med stereotyper, karikatyrer eller ytlighet. Svarta människor brukar porträtteras stereotypt. Jag ville göra en film som helt förkastar det.

Ani Nelson, Michele Austin, Marianne Jean-Baptiste, David Webber, Sophia Brown och Tuwaine Barrett i Hard Truths. Foto: Nonstop Entertainment.

Få filmskapare har en lika skarp blick för det vanliga och för Londons hemliga hörn som Mike Leigh. I över 50 år har han befolkat sina intima filmer med ”riktiga” människor och hans empati för rollfigurerna och mänskliga relationer är iögonfallande. Lika oersättlig för brittisk film som sju år äldre kollegan Ken Loach granskar han livet för arbetarklassmänniskor – de som ofta brottas med de bistraste sanningarna i vardagen. Tvetydigt och nyanserat fångar han spänningar i det lilla utan spektakulär dramatik – i det fina och det bittra, i hopp och besvikelser, i hemligheter och lögner. Leighs signum är också det tragikomiska. När Pansy slungar sina kränkningar mot omgivningen är det bland det roligaste som setts i en Leighfilm. I alla fall till en början, skrattet fastnar i halsen. Pansy är uppenbarligen väldigt olycklig, lever med konstant rädsla och ångest. Hon har också fysiska hälsoproblem. Vi får inga förklaringar till varför hon mår så dåligt och som vanligt hos Leigh är slutet ambivalent.

– Jag är helt emot att regissörer ska förklara sina filmer. Det är väldigt tråkigt. Men det är inte helt sant att det inte finns någon förklaring till Pansys beteende i filmen. Jag överlämnar det till er i publiken att jobba med. Rädda henne om ni vill, säger Mike Leigh. 

Niclas Goldberg är filmkritiker, skribent och poet.

Hard Truths har biopremiär 11 april. Hemligheter & lögner finns att strömma.

En bisarr känsla av godhet

Zoe Saldaña som Rita i Emilia Pérez. Foto: SF Studios.

ANALYS. Karla Sofía Gascón och Zoe Saldaña är imponerande, men Lyra Ekström Lindbäck är kritisk till hur Jacques Audiard skildrar transerfarenheten i sin vilda musikalthriller Emilia Pérez.

En mexikansk kartellboss kommer ut som trans. Äntligen?

Den 72-åriga fransmannen Jacques Audiards nya film, Emilia Pérez (2024), handlar av någon anledning om detta. En skräckinjagande man med guldtänder transporterar den briljanta advokaten Rita Moro Castro (Zoe Saldaña) till ett hemligt möte i en trailer. Där får hon ett jobberbjudande, eller, snarare ett erbjudande om två miljoner dollar om hon i blindo tackar ja till ett bindande uppdrag.

Hon tackar ja. Kartellbossen Manitas berättar att han vill byta kön, och att hon ska hjälpa honom med detta.

Äntligen en osympatisk transperson i huvudrollen. En skurk som på ett ickestereotypt sätt bara råkar vara trans, som om det vore en normal sak som inte är kopplad till några särskilda personliga egenskaper i övrigt, tänker jag.

Den maffiga, vilda musikalthrillern rullar på. Rita reser till Bangkok och Tel Aviv för att undersöka möjligheterna till könskorrigerande kirurgi. I en duett med läkaren (Mark Ivanir) föreslår han att hennes ”mister Mystery” ska förändra sitt inre i stället för sin kropp. ”Changing the body changes society”, svarar Rita melodiskt, ”changing society changes the soul.” Det är ett ganska elegant sätt att uttryckanågot som är svårt att förklara om könsidentitet. Omgivningens blick på din kropp är medskapare till vem du är inombords.

Men, tillägger Rita: ”Changing the soul changes society, changes it all.” Allt ska tydligen förändras nu, inte bara en kartell-boss. Om läkaren hade träffat hennes ”mister Mystery”, fortsätter hon, om han hade sett ”what he had shown to me, you’d be a better man”.

Vänta lite nu. Kartellbossen som dragit på henne en svart huva och kört ut henne till den mexikanska landsbygden, för att sedan hotfullt anlita henne för ett mångmiljonuppdrag? Hur kan mötet med denna moraliskt korrupta chef göra någon till en bättre människa? Vad var det han gjorde som berörde henne så? Grät en tår? Drog upp sin tröja och visade att hormonbehandlingen redan gett honom bröst?

Och efter att Manitas sedan har täckts med bandage upp till ögonen återuppstår så Emilia Pérez, en vacker och älskvärd kvinna, ur hans aska. Hon startar en ideell organisation för att återfinna människor som kidnappats och dödats i kartellkrigen. Hon är snäll mot sina barn. Hon är en kvinna nu, och om kvinnor fick bestämma skulle det ju inte bli några krig.

Karla Sofía Gascón som den skräckinjagande kartellbossen Manitas … Foto: SF Studios.

Ett prisregn har redan börjat falla över Emilia Pérez. På Cannesfestivalen vann filmen jurypriset, och de fyra kvinnliga skådespelarna Karla Sofía Gascón (som spelar Manitas/Emilia Pérez), Zoe Saldaña, Selena Gomez (Manitas fru Jessie) och Adriana Paz (Epifanía), tog hem priset för bästa kvinnliga skådespelare tillsammans. ”Kvinnor tillsammans”, sa juryns ordförande Greta Gerwig vid tillkännagivandet, ”det är något vi ville ära när vi utsåg detta pris. Var för sig är de enastående, men tillsammans är de transcendenta.”

Missförstå mig rätt, både Karla Sofía Gascón och Zoe Saldaña är imponerande i filmen (Selena Gomez och Adriana Paz har nog mest haft tur som råkat vara med i en transfilm). Och visst, det är roligt att en transsexuell skådespelare för första gången har vunnit ett stort pris. Men känslan av godhet som omgärdar den här filmen, som också utsetts till Frankrikes Oscarsbidrag, är ändå bisarr.

Ändå är godheten inte tillräcklig. Som alltid när straighta filmskapare sysslar med transporträttering så låter kritiken från hbtq-rörelsen inte vänta på sig. ”Audiard verkar ointresserad av transerfarenhetens materialitet”, skriver Clarisse Loughrey i The Independent. Det är problematiskt att Emilias röst djupnar och låter mer pretransitionell när hon visar aggression längre fram i filmen, skriver Marcus Wratten i PinkNews. Harron Walker medger i The Cut att hon inte väntar sig total realism från alla filmer, men att hon ändå är besviken på nivån av medveten känslighet i Audiards gestaltning av transerfarenheten.

Själv väntar jag mig inga nyanser av Emilia Pérez över huvud taget – om man skulle granska filmen för dess behandling av drogkartellsproblematiken i Mexiko skulle man säkerligen finna den både ytlig, stereotyp och missvisande. Det är trots allt en melodramatisk musikal. Men Walker är ändå inne på något när hon skriver att hon avskydde karaktären Emilia Pérez ”för att jag kände att filmen ville att jag skulle tycka om henne, […] och hylla henne enbart för faktumet av hennes transition”.

Varför ska Emilia Pérez hyllas för sin transition och skådespelarna för sin kvinnlighet? Tydligen har vi långt, långt kvar tills det att vara trans bara är en aspekt av att vara människa. Kanske till och med tills kvinnor okommenterat kan vara stjärnor.

… och som den godhjärtade filantropen Emilia i Emilia Pérez. Foto: SF Studios.

Sura högernationalister i Frankrike har förstås klagat över att ”en man” (Karla Sofía Gascón, som är transkvinna) kunnat vinna priset för bästa skådespelerska. Det leder till ”utraderandet av kvinnor och mödrar”, skrev Marion Maréchal på X i maj. Detta är naturligtvis transfobiska dumheter. Men varför ska kvinnliga och manliga skådespelare över huvud taget bedömas i olika kategorier?

Själva uppdelningen implicerar att skillnaderna är lika stora som i basket eller fotboll, där ett lag av manliga världsstjärnor enkelt skulle krossa ett kvinnligt dito. Men manliga skådespelare har väl inte per definition en starkare karisma?

När könsneutrala priser diskuterats inom filmvärlden har vissa oroat sig för att det skulle kunna innebära att kvinnor osynliggörs – det vill säga, att priset för bästa skådespelarinsats skulle gå till en kvinna lika sällan som priset för bästa regi. Och vad vet jag, kanske är vi fortfarande kvar i en värld där kvinnor anses vara andra klassens människor.

Entusiasmen kring det fyrdelade Cannespriset till Audiards skådespelerskor låter antyda det, liksom filmens högljudda insisterande på att Emilia Pérez är en god kvinna får en att tro att det finns skäl att misstänka transpersoner i allmänhet. Som Harron Walker skriver: ”[Audiard] är så fokuserad på sin avsikt att förmänskliga henne – på ett nedlåtande, ibland förminskande sätt – att hennes mänsklighet offras på vägen.”

Sluta hylla kvinnor och hbtq-personer för att de är kvinnor och hbtq-personer, och låt oss vara lika onda, fula och uppfuckade som människor i allmänhet kan vara. Låt oss misslyckas med att vinna priser. Ge oss en samvetslös transsexuell drogdrottning. Först då kommer vi att ha en jämställd värld, både i och utanför filmen.

Lyra Ekström Lindbäck är författare, kritiker och filosof, senast aktuell med boken Iris Murdoch and the Ancient Quarrel: Why Literature Is Not Philosophy. Hon driver också podcasten Gästabudet.

Emilia Pérez har svensk biopremiär 10 januari.

Bianca Kronlöf: ”Snällhet leder till ett bättre konstnärligt resultat”

Foto: Henrik Nielsen.

INTERVJU. I Ella Lemhagens nya film Så länge hjärtat slår spelar Bianca Kronlöf ett vårdbiträde som slår larm när covid-19 får härja fritt bakom låsta dörrar på ett privatägt äldreboende. Karin Svensson har träffat en skådespelare som inte heller är främmande för att säga ifrån.

”Håll avstånd”-skyltar, videomöten och ett evigt handspritande – nästan fem år efter den första smittvågen har pandemiutbrottet i Sverige förvandlats till ett suddigt minne för många. Men känslorna dröjer sig kvar. Skådespelaren och komikern Bianca Kronlöf var gravid och oroade sig för att hennes pojkvän skulle få symptom och bli utestängd från förlossningen.

 – Så vi isolerade oss ganska mycket. Men jag minns också att vi stod ute i parken och grillade med vänner, i svinkalla mars, i duggregnet. Vi prioriterade ändå att stå där tillsammans – det var fint, berättar hon när vi ses på ateljéföreningen Färgkontoret i södra Stockholm, där hon just har blivit fotograferad.

 Vårdbiträdet Stine Christophersens verklighet såg annorlunda ut under covid. Hon arbetade på ett privatägt äldreboende i Stockholm, och när smittan letade sig in på avdelningarna spred den sig snabbt: De gamla började dö en efter en. Vinstkraven gjorde det omöjligt för personalen att separera friska och smittade brukare – munskydd och handsprit ransonerades – och när ledningen började ljuga för de anhöriga fick Stine Christophersen nog.

Hon slog larm, och det är hennes berättelse som ligger till grund för Så länge hjärtat slår, Ella Lemhagens första film som regissör sedan Jag kommer hem igen till jul (2019). Bianca Kronlöf spelar vårdbiträdet Hanne (en fiktionaliserad version av Stine Christophersen) som ensam får stå upp mot missförhållanden på sin arbetsplats.

 – Väldigt många journalister har frågat mig: ”Men är vi inte klara med pandemin?” Och journalisterna kanske är det, men de som jobbade med vård och omsorg under covid, de känner sig frånsprungna. De gick på knäna innan och under pandemin, och de går på knäna nu efteråt. Ingenting har hänt. Jag hoppas att filmen kan ge dem en känsla av upprättelse.

Bianca Kronlöf som vårdbiträde i Så länge hjärtat slår. Foto: Triart Film.

Bianca Kronlöf slog igenom 2014 med humorprogrammet Full patte (som hon skapade tillsammans med sin syster Tiffany Kronlöf) och spelade samma år huvudrollen i Ronnie Sandahls hyllade film Svenskjävel – en roll som gav henne priset för årets nykomling på Guldbaggegalan. Hon är också en frispråkig feminist, och 2021 gav hon ut debattboken Brev till mannen.

Och hon har en naturlig talang för att knyta an till människor – under fotograferingen hör jag skratten eka i korridoren, och när hon slår sig ned i soffan spänner hon nyfiket blicken i mig. Med samma nyfikenhet närmade hon sig Stine Christophersen, som var konsult till filmproduktionen. 

– Jag hade massor av frågor till henne, och sa ”du får säga stopp om det är något du inte vill prata om”, men hon sa bara ”kör på”. Det gjorde att vi lärde känna varandra väldigt bra.

Efter att Stine Christophersen hade gått till Expressen med sin historia blev hon uppkallad till ett möte på vårdföretaget Attendos huvudkontor. Där fick hon en varning för att hon hade varit illojal mot sin arbetsgivare. Hon spelade in samtalet, en inspelning som sedan låg till grund för P1-dokumentären ”Det illojala vårdbiträdet” (2021), som i sin tur inspirerade filmskaparna. 

– Min första tanke var att hon var naiv som trodde att cheferna skulle lyssna på henne, men när jag frågade om det sa hon bara: ”Jag kom ju med sanningen.” Hon tänkte att om hon bara levererade sanningen, då skulle allt bli bra. Så jag kokade ned hela manuset och hela karaktären till ett ord, som jag skrev upp på en post it-lapp – ”sanningen” – som jag satte på dörren till min loge.

I filmen spelar Bianca Kronlöf mot en magnifik samling riktigt gamla skådespelare. Bland annat filmkritikernestorn och regissören Stig Björkman, 85. Övriga fick Ella Lemhagen kontakt med via en aktivitetscoach på ett äldreboende – den äldsta är 104 år. I mötet med dem kunde huvudrollsinnehavaren ibland känna att det var svårt att skilja på dikt och realitet.

– Det blev väldigt mycket meta. Vi gör fiktion av verkligheten, och sedan kommer den här verkliga äldre kroppen in, som jag spelar att jag tar tempen och pulsen på, jag stryker undan den grå locken bakom örat. Då tänkte jag: ”Nu gestaltar vi det som Stine faktiskt gjorde med de här äldre människorna – som vi som samhälle skiter i. När jag blir gammal, kommer samhället att skita i mig då?” 

Bianca Kronlöf i Svenskjävel. Foto: Triart Film.

Många refererar till omsorgsyrken som ”skitjobb” eller ”brödjobb”. Det har också Bianca Kronlöf gjort, när hon hankade sig fram på anställningar som personlig assistent och på gruppboenden för funktionsnedsatta, innan skådespelarkarriären tog fart. Samtidigt är det en yrkeskår som är helt nödvändig för att samhället ska fungera, och för att de mest försvarslösa inte ska fara illa. Där finns en dubbelmoral, menar hon.

– Vi säger: ”Det här är det viktigaste” – men det får minst pengar och minst uppmärksamhet.

Men det är också ett jobb där man kommer andra människor oerhört nära. Bianca Kronlöf hade stor användning av sin egen erfarenhet av omsorgsarbete när hon skulle hitta in i de komplexa relationerna mellan Hanne och de boende.

– Man byter blöjor på en vuxen person, man tvättar den överallt, i alla veck, och hjälper den med deodorant. Det är som att man har gjort alla teambildningsövningar i hela världen redan. Jag kunde jobba med en statist och tänka: ”Vi har precis stått i duschen, jag har precis torkat dig i rumpan, så väl känner jag dig.”

Men det är sällan vi ser omsorgspersonal skildras på film, trots att de allra flesta människor har (eller kommer att få) en relation till äldreomsorgen. Bianca Kronlöf jämför med en annan plats som skildras desto oftare.

– Jag ska aldrig åka till rymden. Jag känner ingen som har varit i rymden. Rymden kommer inte att hända mig. Och ändå har jag sett betydligt fler filmer om rymden än om ett ålderdomshem. Därför känns det stort att få ha varit med i den här filmen.

Med Adam Pålsson i Så länge hjärtat slår. Foto: Triart Film.

Så länge hjärtat slår sällar sig till en lång tradition av visselblåsarfilmer, från Alla presidentens män (All the President’s Men, 1976) och Insider (The Insider, 1999) till Erin Brockovich (2000) och Silkwood (1983) – Bianca Kronlöfs frisyr i filmen är en hommage till Meryl Streeps ”wolf cut” i rollen som visselblåsaren Karen Silkwood. 

– Jag såg Erin Brockovich på bio när jag gick i sjuan och blev helt golvad. Man blir konfronterad med: ”Vem hade jag varit i ett sånt här scenario, den som kör eller den som säger stopp?”

 Har du själv känt dig som en visselblåsare? Våren 2021 publicerade du ett antal filmer på Instagram om tystnadskultur och sexism i komikervärlden som fick mycket uppmärksamhet.

– Stines problem handlade ju om att människor dog, så på det sättet går det inte att jämföra. Men både jag och Stine har upplevt att folk tyckte att vi var så modiga, medan vi snarare pratade om hur jävla rädd man är. Rädd för att ens kollegor ska bli sura på en, eller att man ska bli indragen i något som blir alldeles för stort, säger hon och tillägger:

– Jag känner mig nog mer som en allierad än en visselblåsare.

 I Bianca Kronlöfs fall innebär det att yngre kollegor ska kunna känna att de kan luta sig mot henne, på samma sätt som hon kunde luta sig mot Ann Petrén och Gunilla Röör när hon kom till Stockholms stadsteater som ung skådespelare.

– Där var det så jävla tydligt att ”de här två kvinnorna, de kommer att backa mig”. Och då har jag alltid tänkt: ”Någon gång ska jag bli som Gunilla Röör.” Nu har jag min chans. Jag är äldre, jag är etablerad, jag spelar huvudrollen i den här filmen. Så jag går till alla yngre och säger: ”Hej! Bara så du vet, jag är här. Jag lyssnar på dig och jag kommer att tro på dig.”

Varför är det viktigt för dig?

– I grunden handlar det om att jag tänker att om alla bara är snälla, om alla är trygga, så kommer vi också kunna jobba bättre. Snällhet och ödmjukhet leder till ett bättre konstnärligt resultat.

Omsorg, helt enkelt?

– Exakt! Omsorg, till hundra procent. Dessutom skulle jag känna mig helt jävla sinnessjuk om jag inte sa hej till alla. Alla skådespelare går runt med en massa konstiga tankar om sig själva. Om jag då själv säger ”ibland känner jag mig dålig”, så sänker jag ribban för allt det där. Så jag gör det för min egen skull också.

Var har du lärt dig det här förhållningssättet tror du?

– Tidigt i min karriär så jobbade jag i väldigt trygga rum, som Full patte med min syster, och i en fri teatergrupp med Nina Haber och Elin Söderquist från min klass på Teaterhögskolan. Vi slet arslet av oss och tjänade inga pengar – men det var jättetryggt. Vi gav varandra komplimanger hela tiden och vi var väldigt tydliga med vår process och våra osäkerheter. Och då tänkte jag: ”Varför jobbar inte alla så här?”

Tiffany och Bianca Kronlöf i Full patte. Foto: Filmlance/Sveriges Television.

Bianca Kronlöf beskriver Hanne som en drömroll: Hon har länge velat spela en verklig person, plocka upp manér och färdigheter. Hannes liv utanför jobbet kretsar kring musiken, och för att ingen skulle kunna säga något om att ”tjejer kan inte spela gitarr” så bestämde sig Bianca för att lära sig att spela – på riktigt.

– Det var så svårt, men det gav också jättemycket. Att luta sig över en gitarr, låta den hållningen i axlarna vara kvar. Att få vara någon som nöter någonting, som inte ger sig. Jag sa till min sambo: ”Nu måste du ta barnen – jag ska spela gitarr.” Då fick jag en halvtimme varje dag där jag bara kunde sitta för mig själv och repa och låta fantasin rulla. Det var väldigt fint. 

Vad drömmer du om nu?

– Jag skulle gärna spela någon med en helt annan dialekt. Inom svensk film har vi en så stark relation till naturalism och realism, och då blir man rädd för att det detaljarbetet ska bryta den. Men Ella frågade mig: ”Hur är du och Hanne olika?” – jag blev nästan chockad över frågan för annars pratar man mest om likheterna. Nu kommer jag alltid att ha med den i mitt karaktärsarbete, och en helt annan dialekt hade varit jättekul.

Hon vill lyfta fram att Så länge hjärtat slår inte är någon dyster film.

– Vi kommer ju in på väldigt mörka ämnen, som vad privatiseringen av vården kan leda till i värsta fall. Men det är egentligen en väldigt varm och kärleksfull film. Man måste först etablera de här härliga relationerna för att visa vad det är vi offrar. Om det inte hade handlat om kärlek i botten, då hade det inte gjort så ont.

Karin Svensson är filmkritiker och kulturjournalist.

Så länge hjärtat slår har biopremiär 27 september.

Dag Johan Haugerud: ”Det var viktigt att filmerna handlade om sex”

Foto: Triart Film.

INTERVJU. Sex Drömmar Kärlek kallar Dag Johan Haugeruds sin filmtrilogi om sex och huvudstaden Oslo. Anders Annikas har pratat med den norske regissören.

Dag Johan Haugeruds förrförra långfilm Barn (2019) slog norskt rekord när den tog hem nio Amandapriser på Norges motsvarighet till Guldbaggen, bland annat för bästa film, regi och manus. Filmen, om efterdyningarna till att ett barn förolyckas på skolgården, var också den första av Haugerud som nådde svenska biografer. Nu är han tillbaka med en trilogi: Sex tävlade på filmfestivalen i Berlin och har svensk biopremiär i sommar, Drömmar (Drømmer) och Kärlek (Kjærlighet) är under produktion.

Varför blev det en trilogi?

– Jag ville ge mig själv en ny typ av utmaning och hade en idé som jag tänkte kunde utvecklas på olika sätt, i tre olika sammanhang. När man har gjort klart en film så känner man egentligen aldrig att man har gått helt i mål. Jag ville se om jag kunde gå djupare in på ett tema genom flera olika ingångar.

Sex börjar med ett samtal på en lunchrast. En sotare berättar för sin kollega att han drömt om David Bowie och att Bowie i drömmen ser på honom som en kvinna, eller som varken man eller kvinna. Drömmen återkommer senare och sotaren försöker förstå vad den innebär. Samtidigt har han problem med rösten – han sjunger i kör – och oroar sig över en hudåkomma. Kollegan berättar i sin tur att han haft sex med en annan man, en klient. Han är lyckligt gift med två barn och berättar glatt om upplevelsen både för kollegan och för sin fru – men det faller inte lika väl ut som han föreställt sig, utan äktenskapet går in i en kris.

 – En del av inspirationen var ett samtal jag hade med en man på ”Helseutvalget for homofile”, en stiftelse som jobbar med homosexuella mäns hälsa. De kartlägger också mäns sexuella vanor och har identifierat tre grupper: de heterosexuella männen, de homosexuella männen – och så männen som har sex med män, men som varken definierar sig som homo- eller bisexuella. Det är den största gruppen. Det är en av filmens poänger, att skilja på sexuell aktivitet och identitet.

Det förekommer inga explicita sexscener i Haugeruds film, men däremot ingående beskrivningar av sex, när det äkta paret vänder och vrider på situationen och vad den innebär.

Är det viktigt att det är just sex? Den här konflikten där de har helt olika inställning till något som har skett, kunde det ha handlat om något annat?

– Nej, det är viktigt att det är sex. Alla de här tre filmerna handlar om sexualitet på olika sätt. Här är det samtal om sex, film nummer två handlar om sexuellt uppvaknande och den tredje handlar om sex efter sjukdom.

Filmerna är fristående, även om de delar tematik. Rollfigurerna kommer inte att dyka upp i flera filmer. En återkommande referenspunkt är däremot Oslo – en stad som här är betydligt fulare än det arkitektoniska föredöme vi lärt känna i exempelvis Joachim Triers Oslofilmer.

– Sex är filmad i ett märkligt område, lite i utkanten av Oslo, men ändå inte i en förort. Det är väldigt mycket industrier där och ett stort vägnätverk som är otroligt komplicerat att hitta i. Det är svårt att förstå sig på stadsplaneringen. Men det är också ett område som växer, de bygger enormt mycket nya bostäder där och de som bygger vill ju satsa på området.

Hur påverkar det historien?

– Jag tror att var man bor, och hur man bor, påverkar livet. De här människorna bor i ett område under utveckling – och människorna är på sätt och vis också under konstruktion.

Jan Gunnar Røise och Siri Forberg i Sex. Foto: Triart Film.

Dag Johan Haugerud är i grunden bibliotekarie, har gått i författarskola och studerat film- och teatervetenskap, men aldrig utbildat sig till regissör. Att han blev filmskapare förklarar han med att en kurskamrat på filmvetenskapen i Stockholm på 90-talet ”såg något i honom” och uppmuntrade honom att försöka göra film. Kurskamraten var Yngve Sæther, som producerat alla Haugeruds filmer sedan den första kortfilmen 1998, och även filmer som Oslo 31 augusti (Oslo 31. August, 2011) och Turist (2014, som samproducent). Men Dag Johan Haugerud ser egentligen inte sig själv som filmskapare i första hand, utan som författare. Han varvar långfilmer (och hopplöst okommersiella 50-minutersfilmer) med romaner – senast Enkle atonale stykker for barn (2016).

Hur ser skrivprocessen ut? Vet du när du börjar om det är en film, en bok, en trilogi, en kort historia …? Hur fungerar det?

– Det fungerar bara. Jag bestämmer mig för om jag ska skriva en bokeller en film. Och det är två olika processer som ligger väldigt långt ifrån varandra. När jag skriver för film utgår jag från regi, manuset blir ett regiverktyg. Samtidigt ska det vara ett slags recept för alla i produktionen, och några måste vilja ge pengar till det. Med en bok jobbar man bara med texten, vilket på många sätt är roligare, men också svårare. Komplexiteten måste finnas direkt i texten, i det litterära språket.

Är det så att ett tema kan passa bättre till det ena eller det andra?

– Nej, jag tror inte det. Jag tror att man kan skriva om vad som helst och göra film om vad som helst, det gäller bara att hitta en form och ett sätt att göra det på.

I en scen i Sex pratar hustrun till sotaren som har haft sex med en annan man om att ”äga narrativet” kring händelsen. Hur tänker du själv kring vem som äger narrativet i dina böcker och filmer?

– Den repliken är en kliché, det är något hon har hört av en psykolog. Men jag tänker ju på att man gärna gör sitt liv till en berättelse. Att man har behov av att placera livet i ett slags dramaturgi för att kunna få grepp om det och kunna presentera det för andra, inte minst i sociala medier.

I en annan scen ger den ene sotaren rådet att man ska försöka umgås med folk som ”gör världen större”. Är det möjligen ditt filmiska credo?

– Det är väl på ett sätt ett credo i livet, att man hela tiden vill utvidga sin förståelsehorisont. Att stänga in sitt liv i en historia begränsar ens handlingsutrymme.

Theo Dahl och Thorbjørn Harr i Sex. Foto: Triart Film.

Dag Johan Haugeruds filmer har jämförts med Éric Rohmer, François Truffaut och Krysztof Kieslowski. Sex får mig också att tänka på Ruben Östlunds tidiga filmer, som De ofrivilliga (2008), dels för dialogen men kanske framför allt fotot. Rollfigurerna är ofta skymda eller befinner sig utanför bild när de pratar. Haugerud förklarar att han vill undvika närbilder, för att publiken själv ska få välja vad i bilden man vill titta på. Han nämner Matthew Barney, Apichatpong Weerasethakul och Frederick Wiseman som förebilder. Däremot inte Ingmar Bergman, även om Haugerud när vi hörs snart ska gästa Bergmanveckan med Sex (och trots att en av rollfigurerna i Lyset fra sjokoladefabrikken från 2020 skriver en avhandling om ”episk syntax” hos Bergman).

– Jag har sett alla Bergmans filmer, från barndomen fram till filmvetenskapen. Men när man växer upp som homosexuell man är Bergmanvärlden inte så relevant. Den representerar ett väldigt heterosexuellt sätt att betrakta världen på, en fastlåst kvinno- och manssyn.

Känner du att du själv har ett ansvar att göra en viss typ av queerfilm?

– Nej, inte ett ansvar, men jag har alltid haft med homosexuella karaktärer i mina böcker och filmer. Jag vill ju hävda att det bästa sättet att göra det på är att bara integrera dem som en del av tillvaron, inte vara så upphängd vid identiteter och enskilda grupper.

En grupp som kanske inte brukar vara så integrerad i samtidsfilmen är de kristna. Den drömmande sotaren och hans fru är kristna, men sotaren vill inte gärna prata om det. Han mörkar till exempel för sin logoped att han sjunger i en kyrkokör och hans kollega säger vid ett tillfälle att det måste vara svårare att komma ut som kristen än att berätta att man har haft sex med en annan man.

Haugerud tecknar ett sympatiskt porträtt av den kristna familjen. De är eftertänksamma, inte dogmatiska, och inkluderar på ett självklart vis familjens tonårige son i alla diskussioner. Hustrun gör också en väldigt fin tolkning av sin makes dröm: Bowie är Gud. En tillåtande Gud. Och därmed blir Haugerud rent konkret en antites till Ingmar Bergman. Där Bergman gjorde en filmtrilogi om ”Guds tystnad”, bekräftar Gud hos Haugerud sin närvaro med ett välkomnande ”hello you!”.

Anders Annikas är förlagsredaktör och journalist.

Sex har svensk biopremiär 30 augusti. Kärlek tävlar i september på filmfestivalen i Venedig. Barn finns att strömma på flera plattformar och fyra av Haugeruds övriga filmer finns att strömma på Draken Film.

En kvinna under påverkan, 50 år senare

Foto: Faces International Production.

ANALYS. Den 14 augusti somnade den amerikanska skådespelerskan Gena Rowlands in i sitt hem i Kalifornien, 94 år gammal. Själv brukade hon säga att den sköra trebarnsmamman Mabel Longhetti i maken John Cassavetes En kvinna under påverkan (1974) var hennes livs roll. Men när det begav sig fick filmteamet själva ringa runt och boka biografer – ingen trodde på att någon skulle vilja se en film om en ”galen, medelålders kvinna”. Här publicerar vi Louise Lagerströms text om denna 50-årsjubilerande klassiker, från senaste numret av Filmrutan.

Amerikansk independentfilms pionjär John Cassavetes hade sedan långfilmsdebuten Skuggor på Manhattan (Shadows) från 1959 fortsatt att skapa sina alster utanför Hollywoodsystemets snäva ramar. Europa hade ”den nya vågen”, men amerikanerna var fortfarande matade med biofilm som serverades enligt invanda dramaturgiska grepp. Cassavetes var intresserad av att fånga människors inre liv och medvetande, och utforska hur kärlek påverkar alla. Att göra en film om psykisk ohälsa låg helt i linje med hans aversion mot publikfrieri, och En kvinna under påverkan (A Woman Under the Influence, 1974) innehåller scener som fortfarande skakar om och ger andnöd.

I filmens centrum står hemmafrun och trebarnsmamman Mabel, spelad av Cassavetes hustru Gena Rowlands, själv trebarnsmor med erfarenhet av att jonglera familjeliv och arbetsliv vid den här tiden. Peter Falk spelar hennes man, den italiensk-amerikanska grovarbetaren Nick Longhetti. Inledningsvis missar han deras dejtkväll på grund av ett påtvingat nattskift. Mabel som kört i väg ungarna till sin mamma släntrar besviken ut till en bar där hon tar några drinkar för mycket och fiskar upp en karl som följer med henne hem. Hon vaknar upp förvirrad, ropar efter Nick och barnen och gör klart för främlingen att här bor det äkta paret Longhetti!

Mabels psyke kommer att bölja fram och tillbaka med återkommande, upptrappande kriser och urladdningar. Vem som agerar mest gränslöst när Nick släpar hem sitt arbetslag på tio man på morgonkulan för att äta spagetti kan man dock undra. Mabel agerar värdinna och konverserar så som hon tror är socialt comme il faut, men blir i sin iver plump och respektlös. Mabel anstränger sig för att vara den bästa mamman. Men när grannbarnen ska komma över och leka med hennes barn urartar det totalt när hon försöker få alla, inklusive deras pappa, att dansa till Svansjön i trädgården. Nick som kommer hem till tumultet där ungarna springer halvnakna eller utklädda ger Mabel en örfil. Och det fortsätter i kaos i en typ av scener som Cassavetes behärskar till fulländning. Där andra hade klippt eller sagt ”tack” låter han kameran rulla. Den äktenskapliga uppgörelsen – de har ju lovat ”tills döden skiljer oss åt” – blir i förlängningen ett slags intervention där Nick, Mabels hårdhjärtade gapiga svärmor och husläkaren Zepp förbereder Mabel, som alltmer liknar ett infångat djur, på att hon måste in på psyket. Att se henne gå från osäker till manisk, för att till slut gå djupare ned i en psykos medan läkaren fyller en spruta med lugnande, är gastkramande. Rowlands var odiskutabelt förtjänt av sin Golden Globe och nominering till en Oscar.

Filmen sprang ur en idé till en teaterpjäs om den mentala och sociala press som kvinnor ofta befann sig under, som Gena Rowlands föreslog att han skulle skriva. Han hade tidigare undersökt krisande maskulinitet och manlig vänskap i Äkta män (Husbands, 1970), och när hon läste pjäsen blev Rowlands imponerad av hur Cassavetes, som man, så initierat kunde fånga den yttre och inre kampen även hos en kvinna. Men hon insåg också att hon inte skulle klara att genomföra en så utmanande roll på scen kväll efter kväll, utan att braka ihop fullständigt. De bestämde sig för att göra en film i stället.

Rowlands, som i år fyller 94, återkommer ofta till att Mabel Longhetti var hennes livs roll. När Cassavetes väl lämnat över manuset var det upp till henne att utforska och utveckla den. Men ambitionen att vara känslomässigt sann och bottnad i rollen frestade ändå på. När hon förlorade sig så pass att det påverkade hennes privata jag brukade barnen hojta: ”Jorden anropar mamma!”

En kvinna under påverkan bär Cassavetes alla signum när det kommer till dialog (tycks improviserad men är det inte), långa scener, otaliga omtagningar, där omständigheter och personer verkar samtidigt utan att någons perspektiv väljs, fysiska bråk såväl som kroppsliga uttryck. Tanken var att det skulle likna livets komplexitet, spontanitet och oförutsägbarhet. I ett filmat samtal som ingår i extramaterialet på Criterions utgåva av filmen minns Rowlands och Falk hur de inte fick tala med varandra om sina roller eller planera eventuella drag, utan bara utgå från vilka de själva var. Det som utspelade sig framför kameran skedde i stunden. Ibland var de omedvetna om ifall kameran rullade eller inte.

Runt sig hade Cassavetes en återkommande filmfamilj. Inte bara hans hustru utan också hans egen mor spelar med i En kvinna under påverkan, och som indieregissör finansierade han sina projekt genom att regissera tv, men även genom att själv skådespela i andras produktioner. Han och Rowlands investerade sina löner och belånade sitt hus. Medan Peter Falk, som trots att han efter att ha spelat med i Äkta män tyckte att Cassavetes var en krävande typ, bidrog med en del av det han tjänat på tv-serien Columbo. Det här gav konstnärlig frihet men också lusten att investera kreativt och emotionellt. Cassavetes själv talade om besatthet. En obändig vilja att berätta på ett annorlunda sätt.

En kvinna under påverkan är komplicerad, motsägelsefull och mångbottnad. Som åskådare tumlar man runt i rollfigurernas känslostormar och stämningar. Distributionsbolagen förhöll sig däremot kyliga och ville inte ta sig an en film om en ”galen medelålders kvinna”. Så Cassavetes, Peter Falk och en inhyrd student fick själva kuska runt och saluföra den till mindre biografer och universitetscampus. Martin Scorsese, som hyste största respekt för Cassavetes, gjorde sitt för att bidra och vägrade visa sin egen Alice bor inte här längre (Alice Doesn’t Live Here Anymore, 1974) på New York Film Festival om de inte också visade En kvinna under påverkan.

Cassavetes, som fick sin enda Oscarsnominering i kategorin bästa regi för filmen, var inte särskilt intresserad av politiskt färgade analyser. Men filmen kan förstås locka till olika tolkningar. Vid visningen på New York Film Festival vittnade en grupp kvinnors buande när Peter Falks namn kom upp i eftertexterna, om att kvinnorörelsen bubblade och att man definitivt såg honom som representant för en patriarkal samtid. Rowlands säger i ovan nämnda Criterion-samtal att hon upplevt att tolkningarna har skiftat under decennierna. Man kan givetvis se filmen genom en feministisk slipad lins där Mabel som hemmafru och kvinna tvingas leva upp till perfektion med ett begränsande liv, och att hon vill vara en fri själ som inte vill fångas i sociala konventioner.

”Hur vill du att jag ska vara?” frågar hon Nick, som om hon bara kan betrakta sig själv genom hans ögon. Man kan också anlägga ett klassperspektiv på Mabel som är arbetarhustru med sviktande psyke, ingen intellektuell eller lidande konstnärssjäl alltså. Hon säger sig avsky de som tror sig vara förmer. I en scen frågar hon några kvinnor på gatan vad klockan är, och när hon möts av deras avfärdande härmar hon deras snorkighet. Kanske såg Cassavetes sig själv i Mabel ur vissa aspekter. Han talade ofta om sanity. Vad är galenskap? Alla är väl galna, eller ingen, menade han. Sociala regler föreföll honom märkliga.

En kvinna under påverkan är en komplicerad och motsägelsefull historia där man inte helt greppar Mabel och Nicks relation. Å ena sidan står han upp för henne som en krockkudde mot omvärlden. Hon är inte galen, bara annorlunda. Han betraktar henne med öm blick och säger att hon inte kan göra fel, hon ska vara den hon är, att han älskar henne som hon är. Å andra sidan tappar han det helt själv också mellan varven. Om hon är en dålig mor är han en minst lika svajig far som tvingar sina barn till stranden i dåligt väder och sen låter dem dricka öl på bilflaket hem. När kaoset avklingar är det ändå barnens perspektiv (alla är i tidig skolålder) man bär med sig. De kallar sin mamma ”smart, fin och lite nervös”. Att vara en bra mamma står med på Mabels fempunktslista. Hon har katastroftankar om att något ska hända barnen, väntar ivrigt på skolbussen och vet hur man skapar fantasivärldar. Barnen ligger på övervåningen och hör när det stora grälet eskalerar. De flockas kring hennes ben som små valpar när hon kommer hem från sjukhuset och när hon i slutet får natta dem känner man att det är deras små pussar och betygelser, att de älskar henne, som kommer att få henne att hålla ihop ett tag till.

Louise Lagerström är filmkritiker och filmskribent.

En kvinna under påverkan finns att strömma gratis på Internet Archive (Archive.org) och visas på Cinemateket i Stockholm den 27 september.